La cueva de Payán (20)

Fue Jean-Luc Godard, una de las luminarias de la nouvelle vague del cine francés el que afirmó en cierta ocasión que para hacer una película bastaba contar con una mujer y una pistola. Zhang Yimou se ha empeñado en demostrarlo siguiendo la pista a la primera película de los hermanos Coen, Sangre fácil, que le sirve como inspiración argumental, pero a la que ha sometido a un proceso de asimilación a su propio cine. Yimou nos tiene acostumbrados en fechas recientes a la vertiente más épica y operística de su manera de entender el cine, merced a películas como Hero, El casa de las dagas voladoras o La maldición de la flor dorada, sin embargo no debemos olvidar que su carrera como director se inició en una clave visualmente más reposada y propicia a la interiorización y el intimismo (que no obstante siguió presente en algunos fragmentos de las películas citadas, en las que las historias íntimas siguen teniendo un papel protagonista, incluso rodeadas de la épica), ejemplificada por títulos como Sorgo rojo, La semilla del crisantemo o La linterna roja. Pues bien, junto a esos dos registros o vertientes de su obra como director, Zhang Yimou añade ahora un nuevo giro que permanece visualmente muy cercano al alarde preciosista y detallista de sus títulos más épicos, pero al mismo tiempo impone un nuevo modo de presentar sus fábulas en el que, cosa destacada, prima una ausencia absoluta de música o diálogo durante buena parte del metraje, los fragmentos de mayor tensión, que llegan a traernos eco de dos clásicos del cine negro francés, Rififí (Jules Dassin, 1955), con ese atraco en el que los personajes guardan un denso y escrupuloso silencio, y El silencio de un hombre (Jean Pierre Melville, 1967),  con Alain Delon ejerciendo como antecedente remoto de este otro asesino metódico y silencioso que no pronuncia una sola palabra mientras trabaja. Para un director tan inclinado a hacer de la música herramienta primordial de sus historias, como es Zhang Yimou, ese silencio es todo un cambio de registro y de rumbo que rinde excelentes resultados. Aunque conviene advertir que también esta película tiene su propio número musical, relacionado con el arte culinario, con esa especie de danza circense que ejecutan el amante y los sirvientes cuando preparan la comida para los policías.

Por un lado volvemos a encontrarnos con el juego con los colores que es habitual en su filmografía, y no sólo a través de las ropas que visten los personajes principales, el rosa y el amarillo definiendo la personalidad del amante, entre afeminada y apasionada, el azul definiendo al detective y los policías, un color de autoridad y frialdad que viste también al imparable asesino, el verde de la esposa, revestida así del color de los celos, o el puzzle de colores que define a los dos sirvientes. A esto se une el color rojo de la sangre, omnipresente (no en vano la película de los Coen se titula Sangre fácil), por ejemplo en ese plano del paño entrando en el cubo y tiñendo el agua de rojo. Y el conjunto de completa con los propios colores del paisaje, de ese paisaje dominado por la luna, que parece observar cuidadosamente los acontecimientos como el ojo de una ciclópea entidad que está por encima del bien y del mal que contempla. Los colores del paisaje serán el telón de fondo de la comedia negra, en la que priman el enredo y las consecuencias más letales y siniestras del mismo.

Y será en el uso variable de ese paisaje como personaje donde el director deje claro el juego de hibridación de géneros que preside este curioso y ejemplar ejercicio de remake, porque utiliza la herramienta paisaje tanto al estilo del western -con esos planos que sitúan geográficamente el lugar en el que se desarrolla la trama, la aislada tienda de fideos del título, capaz de competir en aislamiento con estructuras clásicas del cine del oeste como la granja atacada por los indios en Centauros del desierto, las postas de La diligencia y El correo del infierno o el salón de juegos de Johnny Guitar- como en una clave de intriga que se materializa en esas secuencias en las que vemos al amante ocultándose de los policías que cabalgan apenas unos metros más allá, al otro lado del desfiladero, o el enterramiento de los cadáveres que son al mismo tiempo consecuencia y origen de los muchos enredos y malentendidos que marcan como un diapasón que afina la farsa en clave de comedia negra y marca el ritmo del relato.

Los personajes, que se visten y se mueven como caricaturas, como esos dibujos que colecciona y recorta el marido cornudo –y que dan lugar a una de las escenas de diálogo más originales y curiosas de toda la película, en la que marido y mujer dejan claras sus diferencias y disputan poniendo el rostro en lugar del rostro de las figuras de dibujadas en el papel, como si estuvieran posando para sacarse una foto en una verbena-, se desplazan por la trama acompañados por un cierto aire teatral, pero la manera en la que el director nos cuenta la historia es plenamente cinematográfica. Un ejemplo de ello es la escena en la que vemos desplegarse en pantalla un plano cenital que nos muestra cómo los sirvientes regresan al edificio que les sirve como habitación, y cuando desaparecen la cámara se retira, retrocede hasta mostrarnos cómo el asesino entra nuevamente en la posada por el ventanuco que utiliza habitualmente.

Hay otros detalles muy curiosos en la trama, como por ejemplo la influencia del cine de suspense de Alfred Hitchcock, que llega a la película como herencia de Sangre fácil, poniendo en el epicentro argumental dos ideas que los Coen reflejaron en su película: la dificultad para matar (expuesta en Cortina rasgada) y la dificultad para limpiar las consecuencias del asesinato (extraída de Psicosis), ya sean estas la sangre o los propios cadáveres. El vínculo con el cine de Alfred Hitchcock llega además por otro camino que tiene que ver con la construcción del suspense en base a la información que tienen los espectadores sobre los acontecimientos, siempre superior que la de los personajes, pero al mismo tiempo susceptible de servir para manipularnos o confundirnos. Zhang Yimou se ocupa de recordarnos que la clave es la información equivocada o insuficiente que tienen los personajes respecto al enredo de malentendidos en el que se encuentran, y que disponen de información diferente entre ellos. Sospecho que las dos escenas de visiones del marido que tienen primero el amante y luego la esposa adúltera responden a la necesidad de dejar clara esa diferencia de información entre los personajes y el espectador, al mismo tiempo que sirven como recuerdo de las consecuencias que esa falta de información veraz y completa genera, convirtiéndose en un auténtico combustible para el enredo creciente y cada vez más siniestro que envuelve a los personajes como si fuera una bola de nieve que va creciendo cada vez más, con una estructura que me recuerda la manera en que organiza y mueve sus historias uno de los grandes escritores de novela policíaca de nuestros días, Elmore Leonard (es curioso, pero también me recuerdan mucho a sus personajes de criminales los pobres diablos miserables que habitan esta película).

En conclusión: una imprescindible visita para todo cinéfilo que se precie, y uno de los mejores y más justificados remakes de la historia del cine. Y está ahí mismo, en la cartelera, porque el despliegue de preciosismo visual de Zhang Yimou bien merece contemplarse en pantalla grande.

Miguel Juan Payán

•       MALAS CALLES
(1973)

•       SCORSESE Y LA MEMORIA

•       FILMOGRAFÍA

•       “MALAS CALLES (1973) es un fragmento de mí mismo”

•       “ALICIA YA NO VIVE AQUÍ (1974) era experimentación y mucho trabajo”.

•       “TAXI DRIVER (1976) fue de nuevo una obra íntima que tenía que realizar a toda costa”.

•       Cuando Paul Schrader terminó su colaboración en TORO SALVAJE (1980), le dijo a Scorsese: “Te sacaste MALAS CALLES de las entrañas, haz lo mismo, pero confórmate con los tres personajes. No podrás con cuatro”.

•       La película llegó después del documental STREET SCENES (1970), sobre la protesta popular contra la guerra en Vietnam, y el largometraje BOXCAR BERTHA (1972), sobre un líder sindical (DAVID CARRADINE), que acaba crucificado, con producción de ROGER CORMAN.

•       Pero su principal vínculo está en el debut de Scorsese en el largometraje, ¿QUIÉN LLAMA A MI PUERTA?(1967).

•       Pero menos caótica.

•       Secuencia puerto chica: lo que le gusta, lo que no…

•       Antecedentes

•       Años 50.

•       Nouvelle Vague francesa: la respuesta a los “ancianos”.

•       Free Cinema. Los jóvenes airados del cine inglés: renovación de temas que interesen a clases más populares.

•       Cine socialmente comprometido (corriente: british social realism, realismo social británico).

•       Reaccionan  a la artificialidad del cine de Hollywood.

•       Pensar el cine antes de hacer cine: en Nouvelle Vague la revista Cahiers, en el Free Cinema las revistas Sequence y Sight and Sound.

•       Nouvelle Vague: Chabrol, Godard, Truffaut.

•       Free Cinema: Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz… Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, El ingenuo salvaje (1963), If… (1968), Sábado noche, domingo mañana (1960), mirando hacia atrás con ira (1959), La soledad del corredor de fondo (1962)

•       La película recupera el guión Season of the Witch, que había escrito con su compañero de universidad Mardik Martin, en 1966.

•       Universo coral masculino.

•       Enviaron el guión a Al Pacino sin éxito.

•       Roger Corman: italoamericanos pasen a negros, Little Italy a Harlem para blaxploitation.

•       Finalmente Corman sólo distribución y equipos luz y efectos especiales

•       Rodaje rápido: 27 días.

•       Interiores y algunos exteriores (accidente final) en Los Ángeles.

•       Algunos exteriores en Nueva York.

•       Presupuesto: 550.000 dólares sobre los 35.000 pensados inicialmente (la música).

•       Temas: El pecado y la penitencia

•       Herencia católica. Voz en off Scorsese: hay que purgar los pecados en la calle, no en la iglesia.

•       Desencuentro generacional con la religión.

•       Sentimiento de culpabilidad: Johny Boy (De Niro) cargó con la culpa de Charlie (Harvey Keitel).

•       Johny Boy es la penitencia de Charlie.

•       Esperanza de conseguir la redención.

•       Robert De Niro (Johny Boy)

•       Es el motor de la acción.

•       Imprevisible (primera escena, petardo… )

•       Su ira volcánica es símbolo de la frustración de los jóvenes del barrio de little Italy.

•       En ese sentido, es heredero de la renovación juvenil de los galanes de Hollywood que se inicia con Montgomery Clift (Un lugar en el sol) Marlon Brando (El salvaje, La ley del silencio), James Dean (Al este del edén, Rebelde sin causa), Paul Newman (El Zurdo, Marcado por el odio)…

•       Documental: la realidad como ficción y la ficción como realidad

•       Charlie está rodeado de realidad. Es la fiesta de San Gennaro, y Scorsese la incluye como un elemento documental con carácter de ficción.

•       Las películas de súper-8 incorporan elemento de verosimilitud. Son ficción con carácter documental.

•       No hay presentaciones.

•       Montaje brusco, sin transiciones.

•       Movimientos rápidos y envolventes.

•       Encadenados sonoros y movimientos en torno a personajes (pelea en el bar).

•       Violencia

•       A Scorsese se le ha llamado: “maestro de la violencia”.

•       Casual e imprevista.

•       No coreografiada.

•       Visceral.

•       La violencia como arte y como un nivel de santidad o…

•       la violencia en el cine de Scorsese nunca es gratuita: forma parte del proceso de contar sus historias.

•       Aproximación realista a la violencia, sin disimular  las consecuencias de la misma ni adornarla (¿lo contrario de Peckimpah o Tarantino?)

•       No glorifica la violencia ni camufla sus consecuencias.

•       Marsha Kinder en su estudio Violencia y cine americano explica: “la violencia excesiva es orgásmica más que catártica, erótica más que reveladora, en Peckimpah el espectador desea más que teme su erupción”.

•       Desear o temer: esa es la clave.

•       Otro ejemplo: los duelos alargados en los preliminares de los western de Sergio Leone: los minutos sin movimiento se alargan mientras se nos muestran planos de las armas en clave claramente seductora.

•       En Scorsese, que construye sus personajes para que se ganen nuestra simpatía, tememos la erupción de la violencia.

•       Además sus personajes  tienen cierta carga de conciencia respecto al ejercicio de la violencia que no observamos en los de Peckimpah o Leone (en Perros de paja la violencia es una liberación del reprimido protagonista).

•       El dilema católico/cristiano.

•       COLOR

•       En el bar: rojo infierno.

•       En secuencias íntimas: tono azulado.

•       Contraste que se complementa con la alternancia musical.

•       Música como protagonista

•       La música induce un estado de ánimo en el espectador.

•       Es también una recreación de un estado de ánimo que Scorsese recrea de su propio pasado.

•       “La mayoría de las canciones las elegí antes del rodaje. El trozo final, por ejemplo, concluye todas las fiestas italianas. En cambio Be My Baby, de The Ronettes, evoca la música que sube de la calle en verano, cuando los tocadiscos automáticos están al aire libre y los chavales bailan en la acera. Rubber Bisquit en cambio no estaba prevista en el guión. ¡Es una canción para salirse de la carretera si se escucha mientras se va al volante! Me acordé de que el rock and roll era siempre el fondo sonoro de nuestros paseos y peleas”.

•       Ensayo

•       La espontaneidad por el ensayo: el diálogo de lo cotidiano.

•       “Ensayamos durante diez días desenmarañando juntos la red de relaciones entre los cuatro personajes masculinos y Teresa, dándoles la impresión de que podían inventar lo que quisieran. Cuando estaban suficientemente tranquilos, ya no se privaban de introducir gags en sus réplicas”.

•       Plano secuencia

•       Transmitir impotencia y frustración de los personajes.

•       Movimientos caóticos y precipitados.

•       Crispación.

•       Captados como un reportaje.

•       Rodada en largos planos secuencia.

•       El estilo  lo imponen las condiciones de producción: filmar media 30 planos diarios.

•       Referentes y pistas

•       Sobre la forma de mostrar la violencia:

El criminal (Joseph Losey, 1960)

El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone, 1966)

Perros de paja (Sam Peckimpah, 1971)

•       Sobre interpretación De Niro:

Paul Newman en El zurdo (Arthur Penn, 1958)

•       Película cruzada:

¿Quién llama a mi puerta? (Scorsese, 1967)

•       Película de contraste por otro camino:

El padrino (Francis Coppola, 1972)

Bueeeno (como diría el gran Homer Simpson) pues ahí van unas cuantas claves para disfrutar de este clásico de Ridley Scott basado en una novela corta de Joseph Conrad. Sugiero un ejercicio esencial para los lectores: leerse primero la novela, que puede caer en una sentada, y ver luego la película. Una buena clase de adaptación de la novela al cine, en plan autodidacta.

ANTECEDENTES

Scott tenía 2 guiones escritos con Gerald Vaughan-Hughes:

Conspiración de la pólvora (1605) (demasiado caro)

La historia de un paleontólogo inglés  siglo XIX en América (demasiado intelectual)

Así pasó a Joseph Conrad: El duelo, pensada inicialmente para la televisión francesa  (60 minutos): la cadena puso 150.000 libras. El presupuesto se incrementó, los  franceses se retiran. Guión enviado a Estados Unidos, siempre como película para televisión, aunque también es demasiado cara para ese medio.

Decision de llevarla al cine, vuelta a Londres, compañía David Puttnam, Enigma., que le presentará a David Picker, de Paramount.

A Picker, Scott le ofrece el guión de la conspiración de la pólvora (2 millones de dólares de presupuesto) y Los duelistas (1,2 millones)

Además Scott había escrito una película de fugas, Running Place, que no llegó a producirse por falta de presupuesto y con John Edwards Castle X, película de terror medieval, con los Bee Gees como protagonistas (¡).

INFLUENCIAS

Norte de Escocia (estepas rusas)

Francia

Scott veía el proyecto como un western

Promocionada como una película de arte y ensayo

Inspirada por Kubrick (Barry Lyndon), y el trabajo de pintor del siglo XVIII Georges de la Tour, sujetos iluminados con velas, de ahí que alguien lo haya asociado también a Vermeer

CARACTERÍSTICAS DE AUTOR

El honor es una constante en los héroes de Scott (frase principio)

Contraste entre el estatismo pictórico de las imágenes (principio), con el dinamismo sucio y terreno de los duelos, plenos de energía e incertidumbre, frente a la ordenación de los elementos de la pintura.

En Acción, violencia creíble, con consecuencias, físicas y emocionales,no violencia tipo comic

CIVILIZACIÓN Y SALVAJISMO

Otra constante del autor: las fuerzas del orden y la sociedad (D´Hubert), contra las leyes de la naturaleza y el caos (Feraud)

La “garra” de Feraud (feroz) en el primer duelo

D´HUBERT:ÉTICA DEL SOLDADO

Ripley en Alien

Deckard en Blade Runner

Keegan en La sombra del testigo

Conklin en Black Rain

Colón en 1492

Sheldon en Tormenta Blanca

Urgayle en La teniente O´Neil

Maximus en Gladiator

Starling en Hannibal

Soldados en Black Hawk derribado

Robin en Robin Hood

MUJERES CON CARÁCTER

Aun siendo una película protagonizada por hombres, incluye mujeres con carácter fuerte, como Laura, que pisa fuerte en una sociedad masculina, y antecede a personajes como Ripley en Alien, La teniente O´Neil, Starling en Hannibal, la hermana del emperador en Gladiator o Lady Marian en Robin Hood

Laura introduce el momento de cuento de hadas en la reconstrucción histórica visitando a la lectora de cartas

Las mujeres, Laura y Adele, se ven frustradas por los códigos de los hombres (como Marian en Robin Hood, o La teniente O´Neil…)

EL PLANO PERFECTO

La luz del sol entrando en la imagen a través de las ventanas es una constante

Un sentimiento de frialdad (rodada en otoño)

Los duelos siempre establecen la figura humana en relación a la naturaleza (como en el western)

ESPADAS TRUCADAS

Las espadas se trucaron añadiéndoles pequeñas baterías para emitir descargas y simular los chispazos

SECUENCIA Y MOMENTO CLAVE

La secuencia clave es el duelo a caballo, con el ejercicio de montaje y flashback que añade tensión a la acción

Abre además paso al momento clave: Rusia. El ejército de Napoleón enfrentado al Armagedón, el fin del mundo, concepto que se repite en otras películas del director, como Alien, Blade Runner, Legen, 1492, Tormenta blanca, Black Hawk derribado,  El reino de los cielos, Red de mentiras o Robin Hood

ESTRUCTURA

La clave es la simplicidad

Construida en fragmentos, cada uno de ellos repite los temas centrales del honor, el deber, la fidelidad a la unidad, etcétera

Tras organizar un poco más y mejor mi colaboración en la página web de la revista Acción, finalmente puedo retomar este blog que dejé aparcado por un tiempo continuando en esta Cueva de Payán (el equivalente de la Payáncueva de los videoblogs, pero en clave más cinéfila y menos friki) con ese listado de películas esenciales o en todo caso muy interesantes que ya deberías haber visto si realmente te gusta el cine. Se trata aquí de rescatar auténticos tesoros, completar el puzzle de nuestra afición al cine con una nueva pieza, y además dar unas claves muy en breve, casi en telegrama, para disfrutar más y mejor estas películas, o en todo caso entender cómo funcionan.

Y empezamos el recorrido con…

REPULSIÓN
(1965)

Roman Polanski y el terror

Primera película en inglés de Polanski.

Rodada en Reino Unido.

Trilogía sobre el horror en pisos junto con La semilla del diablo (1968) y El quimérico inquilino (1976).

La primera vez que la censura británica permitió la inclusión de un orgasmo femenino (sonido hermana en la habitación contigua).

20Th Century Fox le ofrece a Polanski remake de El cuchillo en el agua (1962) con Richard Burton , Elizabeth Taylor y Warren Beatty como protagonistas. Rechazada.

Productora: Grupo Compton, del Soho, de porno suave: Gutter Girls, My Bare Lady: éxito, expansión, querían invertir en cine más serio.

Polanski no pudo hacer Katelbach, historia de un marido maduro aficionado al travestismo y joven esposa francesa, que fue considerada siniestra incluso por la productora británica de películas de terror Hammer Films.

En su lugar hizo Repulsión.

Presupuesto: 40.000 libras esterlinas (final: 95.000 libras).

8 semanas de rodaje.

Polanski animaba redacción guión representando mímicamente las escenas.

Guión definitivo en 17 días.

Un ejercicio de lo grotesco, tanto en el apartamento como en la calle y la peluquería.

Otro rostro de Londres: la vida “normal”.

Lo cotidiano como puente para el miedo.

La diferencia entre la fachada exterior del piso y el interior. La sociedad, las apariencias. Del mismo modo que en la Nouvelle Vague habían trabajado con un intento por dar una visión distinta y más real de París, menos cinematográfica y de postal.

Rompe ese esquema con la escena de las manos en la pared intentando atrapar a la protagonista: ¿forzada? ¿rodada para complacer a los productores que venían del cine porno? Los gemidos de la hermana llegan del otro lado de la pared, y las grietas de la pared son otra obsesión de la protagonista sometida a esas mismas sospechas de intento de atender a los requerimientos de los productores, aunque en realidad encajan a la perfección en el esquema de la historia y el deterioro de la protagonista, por mucho que algunos críticos piensen que fue una bajada de pantalones de Polanski ante los que pagaban las facturas.

El uso de la luz y las sombras que crean la puesta en escena cambia en las dos partes que integran la película:

-con la hermana en casa (visión realista)

- bajada a los infiernos cuando se queda sola  (sombras, etcétera, luz cambia a medida que  progresa en su locura).

Resumen uso luz: plano final paseo por el caos de la casa acabando en foto familiar.

El camisón de Carol, su pelo rubio y su piel blanca son como una cuchillada de luz en el entorno de sombras y oscuridad que la rodea.

Influencia del expresionismo alemán.

El tema de fetichismo de los objetos (navaja, plato, guantes…).

Catherine Deneuve

Polanski: “Una chica de aspecto angelical con un halo manchado”.

Gilbert Taylor, director de foto: “Odio hacerle esto a una mujer tan bella”.

Cambio de imagen voluptuosa a reprimida.

Polanski le prohibió que viera a hombres durante todo el rodaje, incluyendo su marido, Roger Vadim.

La convenció para que apoyara la película posando desnuda en la revista Playboy. Luegola actriz declararía: “Fue un error tremendo. No volvería a hacer algo así”.

Luis Buñuel “homenajeó” Repulsión: parte de la escena de voyeurismo de Belle de Jour (1967), protagonizada también por Deneuve, era “un guiño a Roman”, según el director español.

Asesinatos: es como un Hitchcock perverso salido del mismísimo “lado oscuro”.

Escena del candelabro: desde el punto de vista de la víctima (Psicosis, 1960).

Escena del acuchillamiento con la navaja: desde el punto de vista del asesino.

Un montón de tomas en la bañera para captar la expresión exacta que tendrían los ojos de un muerto dentro del agua.

Los psiquiatras aplaudieron la recreación de los ataques de esquizofrenia.

Música y sonido

El propio Polanski hace cameo como uno de los tres tipos que aparecen tocando platillos en momentos que sirven a modo de aviso para cambios esenciales en el arco de desarrollo de la trama.

Banda sonora de Chico Hamilton.

Música de jazz para exteriores en la ciudad.

El protagonismo de los silencios.

La falta de sonido en la secuencia del sueño de violación.

La esquizofrenia se expresa por tonalidades sonoras extrañas y efectos sonoros.

Planificación

Planos secuencia que siguen a la protagonista por la calle o en la casa.

Planos más cerrados en la parte final.

Efectos con la óptica para acercar los objetos y estrechar los espacios, como el techo hacia la chica, o el pasillo con las manos.

Profundidad de campo: la vecina del perro, ella en el baño, la hermana en la cocina al despertar…

Planos largos

Movimientos de cámara en travelling y panorámica para mostrarnos la casa, cuyo paisaje coincide y sirve como espejo de la situación mental de la protagonista que se va deteriorando.