Crítica de la película Millennium 3. La Reina en el Palacio de las Corrientes de Aire

Es bastante difícil para cualquier saga cinematográfica mantener el hilo narrativo y el interés del espectador durante tres películas sin que la trama, los personajes o el ritmo de la cinta sufran. En ese sentido, Millennium 3, La Reina en el Palacio de las Corrientes de Aire, consigue mantenerse a la altura con muy buen resultado, aunque no perfecto. La película funciona a muchos niveles, de forma más que correcta, pero en algunos otros baja las expectativas hasta causar la risa del espectador. Los primeros momentos se elevan por encima de los segundos, pero aún así estos permanecen en el espectador dejándole un sabor agridulce, como si la guinda del pastel de esta trilogía estuviese pocha.

Dos horas y media de proyección para finiquitar una trilogía que la mayor parte del público sabe inconclusa. Nunca sabremos qué tenía pensado Stieg Larsson para la continuación de su saga literaria. Se supone que la historia continuaría durante al menos unos cuantos libros más (o al menos eso aseguran todos sus allegados. Su viuda asegura que acababa de empezar la cuarta novela), pero la repentina muerte del autor nos lleva decir adiós a la saga aquí y ahora. No con un final abrupto e injustificado, ni mucho menos, pero sí con ganas de más. Una puerta al futuro abierta que nunca se llegará a cruzar.

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Mucha gente ha llegado a comentar que la llegada de Daniel Alfredson sustituyendo a Niels Arden Oplev entre la primera y segunda películas se debieron a problemas entre director y productores. Observando el cuadro completo, con Millennium 3 también dirigida pro Alfredson... Bueno, los motivos para el cambio quizá nunca se entiendan, pero debido a la mayor continuidad entre la anterior película y esta, nos encontramos ante un acierto con respecto a la narrativa y el estilo. Las dos últimas películas están mucho más interconectadas de lo que está la primera, lo que no quiere decir que Los Hombres que No amaban a las mujeres no pertenezca a la trilogía, simplemente que las conexiones entre estas dos son mayores, empezando por el hecho de que La Reina en el Palacio de las Corrientes de Aire y pretende resolver la mayor parte de tramas que quedaron abiertas en aquella. Y lo consigue. Las tramas se cierran, no quedan cabos sueltos, no quedan historias pendientes, sino esa puerta al futuro a la que nos referíamos antes.

Por supuesto el dúo protagonista, Michael Nyqvist y Noomi Rapace, se encuentran tan cómodos en sus papeles que bordan las interpretaciones. Siendo personajes tan dispares, pero en el fondo tan similares, sus interpretaciones son diferentes en matices, pero están intrínsecamente unidas por la contención y la mesura. No hay gestos de más, no hay palabras que sobren, porque saben de sobra quienes son Mikael Blomkvist y Lisbeth Salander. De hecho, Rapace es quien más beneficiada sale del guión y consigue algunos de los momentos más interesantes de la película, sobre todo con el médico/cómplice que tiene en el hospital, con el que pasa de comportarse como una niña con miedo (lógico con todo lo que ha pasado, ese temor), a defenderse con rabia contenida, como la Lisbeth que todos conocemos. O su contención durante todo el juicio pese a su aspecto en el peinado y el maquillaje. La imagen de una fiera, sí, pero en sus ojos se puede ver todo el dolor, la rabia y la humillación que los recuerdos y hablar de ello en voz alta le trae a la cabeza.

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Lo mejor de la trama es que no se hace nada pesada pese a sus dos horas y media de duración. Sí, algo más de concisión y quizá alguna elipsis no le sentarían nada mal. El metraje se hace en algunos momentos algo denso, debido a que la historia frena de cuando en cuando, sobre todo en la mencionada parte de Lisbeth en el hospital. Pero son sólo ciertas partes de la película, algunos momentos. Pero la mezcla de género negro e intriga política, como la de los thrillers políticos americanos de los años 70, funciona a la perfección. La caza de Mikael sobre la sección, con tintes de ese cine pero con la esencia de las obras del cine europeo, convierten Millennium 3 en un gran entretenimiento que se disfruta de principio a fin sin problemas y que entusiasmará a los seguidores de la obra. Incluso los alicientes del más típico slasher americano de terror, con ese asesino gigante silente, que ni siente ni padece (la escena bajo al lluvia posee una atmósfera excelente), son otro aliciente más para el gran público. Además el sexo pierde parte de protagonismo, algo que distraía un poco en las anteriores películas, pese a servir para definir a los personajes y sus acciones. Un entretenimiento de primer orden.

Los problemas con la película vienen por otro camino. Primero la dirección de Alfredson, con el formato reducido, en lugar del scope empleado por Arden Oplev, su forma de contar la película... resultan demasiado televisivos. A veces emplea cámara al hombro para tratar de dinamizar las escenas más pausadas, pero no siempre funciona, y llega a abusar de sistemas de narración propios de la televisión, como el plano/contraplano en los diálogos entre personajes. Y las escenas de acción... Ahí sí reside un gran problema, un enorme pero a la película. Hay momentos básicamente ridículos que arrancan carcajadas de la platea por estar mal planificados y mal rodados (hay, por ejemplo, un lanzamiento de un bote de pintura a un metro de distancia en el que se ve perfectamente al actor que lo hace fallar a drede para no dar a la protagonista. La gente se ríe mucho con eso).

Son algunas cosas que te sacan de quicio brevemente durante la proyección y que terminan por no redondear una película que podía haber sido mejor, pero que es un buen ejemplo de cine de suspense. Eso sí, siempre que hayamos visto las dos anteriores.

Crítica de la película Shutter Island de Martin Scorsese

Impresionante es el mejor calificativo que  le cuadra al trabajo de dirección realizado por Martin Scorsese en Shutter Island, y  el mismo calificativo vale para su protagonista, Leonardo Di Caprio, que cada vez que se pone delante de una cámara deja en franca evidencia a muchos de los cromos y peluches de Hollywood que a base de lucir palmito se han abierto hueco entre las estrellas masculinas de nuestros días. Di Caprio sigue confirmándose como el actor con más talento de su generación y uno de los más competentes en cualquier tipo de registro entre los que actualmente circulan por Hollywood. No es extraño que Scorsese le haya elegido como socio creativo para esta etapa más reciente de su carrera, porque reúne todas las características de los buenos actores del cine clásico  que servidos sobradamente de talento podían permitirse el lujo de ser al mismo tiempo estrellas sin dejar de ser grandes actores, algo raro de ver en nuestros días.

Esa reunión de lo clásico y moderno, del cine más puro necesitado de la pantalla grande con las fórmulas narrativas de lo policíaco más innovadoras de nuestros días, aportadas a esta película por la novela de Dennis Lehane de la que parte, le permiten a Scorsese facturar con Shutter Island uno de sus mejores largometrajes de los últimos años, con el que ha conseguido encontrar ese camino de excelencia en la dirección de cine de suspense que se le escapó en la fallida El cabo del miedo.

Un ejemplo: la manera en la que nos presenta la primera visita a la celda de la paciente desaparecida, con un plano desde el suelo, luego en picado, luego con un montaje más rápido de planos más cortos que acaban por hacernos sentir confinados en esa celda que revisan Di Caprio y su compañero pistas.

Otro ejemplo, la forma en la que Scorsese muestra el interrogatorio de Di Caprio a Solando dentro de esa misma celda más tarde, una secuencia que acaba siendo intimista y lleva al director a jugar sobre el plano contra plano de ellos dos, sin abrir a planos de los otros personajes que están presentes en la celda, aunque Di Caprio mire en algún momento hacia ellos, porque es una secuencia esencial de máxima intimidad entre ambos personajes, y porque es un momento que al final se revelará como una de las muchas pistas sembradas a lo largo de todo el relato por el director para que entendamos que hemos estado viendo no una, sino dos películas distintas contenidas en la misma.

En ese mismo sentido llama también la atención el curioso ejercicio de arco de desarrollo de los personajes. El investigador interpretado por Di Caprio camina en un sentido contrario al progreso, crecimiento y desarrollo de los personajes que le rodean, todos ellos servidos por un reparto  perfectamente calibrado a modo de coro griego que acompaña esta terrorífica versión de lo que podría ser tanto el viaje del héroe como el recorrido por el laberinto mítico del legendario Teseo buscando las pistas que le conducirán hasta el Minotauro.

Aunque nos encontramos, o creemos encontrarnos inicialmente en un relato policial con elegante estética de cine negro, a posteriori, una vez terminada la película, descubriremos que en realidad hemos estado habitando con el atribulado y un tanto sonambúlico Di Caprio en una pesadilla terrorífica digna del gabinete del Doctor Caligari o de El resplandor, obviamente salvando todas las distancias que separan la manera de contar de Scorsese y la manera de contar de Kubrick (aunque ambos compartan ese plano aéreo sobre el vehículo que se acerca al lugar de pesadilla, el hotel vacío en la primera y el sanatorio mental aislado en Shutter Island).

Al final queda en el aire la gran incógnita: ¿es mejor vivir como un monstruo o morir como un héroe? A través de la misma Scorsese nos está planteando un montón de preguntas sobre el mundo en el que vivimos y sobre cómo hemos elegido vivir nuestra existencia, pero al mismo tiempo está enlazando con algunos de los temas clave de su filmografía, repleta de monstruos y héroes desde que dirigió Malas calles. El dilema al que se enfrenta su protagonista en esta ocasión es el mismo que ha acompañado a todos los grandes personajes de su filmografía, desde Charlie en Malas calles y Travis en Taxi Driver a Jake La Motta en Toro Salvaje o Billy Costigan en Infiltrados. Shutter Island nos confirma una vez más que el tema central de la filmografía de Scorsese es la búsqueda de la redención, lo cual en un cine como el estadounidense, cuyas fábulas tienen tendencia a centrarse más la búsqueda del éxito, no sólo le honra, sino que le sitúa en un nivel o estadio superior como autor de una filmografía única que sigue siendo excepcional por la capacidad para ejercer como un tapiz repleto de matices que convierten casi todas sus películas no sólo en una escuela de cine en sí misma, sino en una especie de reto para el espectador que como recompensa por su trabajo en el puzle recibe la garantía de ver cómo la película crece con cada nuevo visionado.

Shutter Island es efectivamente una de esas películas que crecerá cada vez que volvamos a verla, revelándonos cosas que antes no habíamos advertido, proporcionándonos otras piezas de un puzle apasionante del que debo decir que por otra parte es la película que más miedo me ha dado de todas las que he visto en el último año.

Y cuando digo miedo, me refiero a miedo de verdad, no al sus fácil. Si alguien espera encontrarse aquí con el terror del “buhhh” que te hace saltar de la butaca, que busque en otro sitio.

En Shutter Island encontrará algo mucho más difícil de conseguir: el terror existencial que se va a casa contigo y te acompaña durante un tiempo como recordatorio de que todos somos humanos y estamos sometidos a los mismos miedos .  Por eso me parece una película de cinco estrellas, porque, en contra de lo que me comentó algún colega el otro día después de verla, no importa si me sorprende o no su desenlace. Su juego con la intriga o el suspense es otro completamente distinto, e igualmente eficaz, haya caído el espectador o no en las trampas que se le tienden a lo largo del relato.

Su final es sobradamente explicativo de lo que se pretendía en el resto del metraje.

Hacernos dudar.

O lo que es lo mismo: convertirnos en protagonistas de la pesadilla en un grado que sólo un gran director con una planificación impecable  puede conseguir.

No importa si desciframos o no, ni tampoco cuándo descifremos las claves del puzle: seguiremos estando igualmente atrapados por la película.

Eso es lo que la hace grande.

Miguel Juan Payán



Para quien va al cine con la frecuencia con la que yo lo hago, ciertas películas se delatan desde el primer minuto de metraje. En estos tiempos de  blockbusters, de adaptaciones comiqueras, de secuelas y remakes que yo soy el primero en disfrutar, una obra como Up in the Air se manifiesta enseguida como un elemento extraño. Cierto es que estamos en enero, el primero de esos meses mágicos que componen el primer trimestre de cada año, cuando por aquí tenemos la fortuna de disfrutar con algunas de las películas más destacadas del año, aquéllas que estarán presentes en las principales entregas de premios. Pero en este 2010 ese cine de calidad ha llegado con un regalo sublime, una de esas películas que te sobrecogen, y que, como decía al principio, sobresale de todo lo que hemos visto en los últimos meses desde su primer fotograma. Ya entonces, los asiduos a los cines sabemos que vamos a disfrutar de algo distinto, mejor, mucho mejor...

El trabajo de Jason Reitman ya había sido elogiado en Gracias por Fumar, y, sobre todo, en Juno, dos películas interesantes, correctas, algo sobrevaloradas en mi opinión. Y lo cierto es que ambas palidecen al lado de Up in the Air, una película redonda, auténtico cine con mayúsculas impropio de alguien que todavía está empezando su carrera como cineasta. No es frecuente ver en una tercera película semejante dominio del oficio, y, sobre todo, la perfección en dos aspectos básicos: la historia y la excelente dirección de actores.

Como no podía ser de otra manera, con esos dos elementos tan bien engarzados, el resultado es el que es. Alguien dijo alguna vez que un buen guión no hay director que lo estropee, y que de uno malo no hay cineasta que haga una buena película. Reitman se merece los elogios porque no sólo no ha estropeado el buen libreto sino que además es uno de sus firmantes, junto con Sheldon Turner (responsable de los guiones de cosas tan apartadas de ésta como El Clan de los Rompehuesos o La Matanza de Texas, El Origen), a partir, eso sí, de una elogiada novela de Walter Kirn.

El estupendo guión nos cuenta la historia de  Ryan Bingham, un curioso tipo que no tiene casa, ni familia, ni amigos íntimos. Sólo tiene trabajo, concretamente uno que le permite volar por todos los estados alojándose en hoteles de lujo y viajando en primerísima clase gracias a su condición de pasajero VIP, ésa que ha obtenido al haber alcanzado un gigantesco número de horas de vuelo. Entre aeropuerto y aeropuerto, Ryan se dedica a despedir a los trabajadores de aquellas empresas del país que no se atreven a hacerlo directamente, y que contratan para ello a la empresa de nuestro protagonista, quien dedica parte de sus pocas horas libres a dar conferencias sobre su llamativo estilo de vida.

No es esta historia, por tanto un mal punto de partida para una película, aspecto que se acentúa favorablemente con los audaces diálogos que los personajes disparan con una pasmosa solvencia. Y otro punto a destacar del trabajo del joven director-guionista es la increíble dirección de actores, la que ha permitido a George Clooney estar como nunca antes había estado. El bueno de Clooney había trabajado antes con los Coen, con Soderbergh o con Terrence Malick, cineastas de un talento descomunal que no habían sido capaces de obtener del actor un talento semejante al que Jason Reitman ha obtenido. Alguien podrá restar méritos a ambos aduciendo que el actor casi se auto-interpreta, ya que su personaje es un guaperas que elude los compromisos y las ataduras inquebrantables, pero, en mi opinión, ésa sería una visión ciertamente sesgada de un Ryan Bingham que es capaz de mostrarse comprensivo y paciente con las personas a quienes despide, tratando en todo momento de aliviarles y comprenderles. Clooney, en la piel de Ryan, vuela, ríe, come, baila, despide y vuelve a volar, con una capacidad de emocionar y transmitir impagable. Y, cómo no, terminará siendo presa de ese sentimiento que a todos atrapa finalmente: el amor, el que termina sintiendo hacia el personaje de una Vera Farmiga que no desentona en absoluto. Ese amor hará que nuestro protagonista corra por una terminal como nunca en su vida había hecho, a pesar de llevar toda esa vida en los aeropuertos.

Up in the Air es comedia y drama a partes iguales, con las dosis perfectamente encajadas. Es ese cine que a Hollywood parece por momentos habérsele olvidado, ese cine que cuenta historias magníficas protagonizadas por personajes interesantes, de ésos que permanecen para siempre en nuestra memoria cinéfila. Habla de aspectos tan importantes como la soledad, el desarraigo, el amor, y de un tema tan candente como el del desempleo, que tristemente tantos titulares ocupa en la actualidad. No he encontrado puntos débiles en la película, y no porque no se los haya buscado. Yo, que no me emocioné con Juno, no daba crédito a la contundencia de la obra de un Jason Reitman que, sin duda, ya se ha convertido en mejor director que su papi Ivan, quien en los 80 nos ganó para su causa con la estupenda Los Cazafantasmas, aunque tras ella fuera incapaz de rodar una película que se acerque mínimamente a Up in the Air. Cine de altos vuelos, cine maravilloso...

Crítica de la película Avatar

“A veces la vida depende de una decisión descabellada”.

Esta frase marca el arranque del viaje del héroe que es Avatar pero se le podría aplicar también al propio director de la película, James Cameron, y no sólo en esta ocasión sino en general en toda su filmografía. Las decisiones descabelladas y el riesgo han acompañado la carrera de este cineasta al que ahora más que nunca se puede calificar como visionario.

Es fácil suponer que Avatar va a estar entre las películas más vistas de este año, que será la campeona de taquilla de la temporada navideña y que seguiremos hablando de ella durante años por el alcance que tiene su propuesta visual y los cambios que va a imponer en la manera de entender no sólo la aplicación al cine del 3D, sino la forma de contar historias en pantalla grande. Con ella el cine recupera plenamente su capacidad para proporcionar al espectador algo que es imposible ver con las mismas cualidades en otro soporte que no sea la pantalla más grande que uno pueda conseguir en el cine más moderno y gigantesco que uno pueda encontrar.

Avatar es una de esas películas que puede verse en DVD o en pantallas más pequeñas, incluso en 2D (de hecho va a distribuirse también así en muchos cines españoles), pero para verla en toda su fastuosa brillantez visual y con despliegue total de sus logros hay que verla en pantalla grande y en 3D.

Pandorum

Noviembre 16, 2009



Crítica de la película Pandorum

El cine americano siempre se ha caracterizado por bautizar géneros, o, mejor dicho, sub-géneros, que nacen a partir del éxito monumental de una película adscrita a reglas más o menos convencionales. Ocurrió con Alien, la estupenda película de Ridley Scott que originó multitud de cintas de argumento semejante. Un nuevo sub-género nació con Alien: ese que, englobado en los géneros más amplios del terror o la ciencia-ficción, se basa en las peripecias de un grupete de intrépidos hombres y/o mujeres que se adentran en una misteriosa nave (o barco o casa o...) en donde algo ha sucedido. Y bajo esa premisa, tenemos el miedo, la acción, los aliens, o lo que proceda...

Y, no vamos a negarlo, en ocasiones el resultado es muy bueno. No es el caso de Pandorum, y así aprovecho ya para advertir que es una película realmente floja, pero a uno le vienen a la mente cosas tan estimables como Deep Rising, aquella peli de Stephen Sommers que rezumaba serie B por los cuatro costados y en la que el objeto de investigación era un tétrico barco, u Horizonte Final, de la que bebe indudablemente Pandorum, con esa nave (supuestamente) abandonada en la que han ocurrido mil y una incidencias, y con la que comparte nombre propio: Paul W. S. Anderson, director de aquélla y productor de ésta.

El problema de Pandorum es lo farragoso de su propuesta. Se pretende dosificar la información ofrecida al espectador, no ya sobre los inquietantes sucesos acaecidos en la nave, sino sobre la propia naturaleza de la misma, su misión, su tripulación e incluso su ubicación. Y, lógicamente, es necesario también ir dando pistas sobre qué narices ha ocurrido en ella, y por qué los protagonistas se encuentran en ese estado de indefensión y amnesia.. Y cuando todo eso se explica mal y la información se da de forma torpe, la peli no puede ser buena.

Ni siquiera se aprovechan esos seres malignos de aspecto tan desagradable, de los que poco o nada sabemos, salvo que chillan y corren de forma desatada y que se mueven como pez en el agua en esos planos brevísimos en los que el director Christian Alvart mueve la cámara compulsivamente, siguiendo la nefasta escuela que en su día abrió el inefable Michael Bay, y que provoca que el espectador no se entere absolutamente de nada.

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Horizonte Final no era una maravilla, pero a partir de una premisa mil veces vista y contada, tenía varias virtudes que, desgraciadamente, no encontramos en Pandorum. En primer lugar su guión, muy semejante a éste desde el punto de vista argumental, pero mucho más directo y comprensible para un espectador medio que no entra en una sala de cine a ver un Solaris versión cutre. Y después estaba Sam Neill, auténtico motor de una nave que a partir de la evolución de su personaje surcaba el hiperespacio ofreciendo escenas inquietantes y terroríficas. En Pandorum ese papel trata de asumirlo un Dennis Quaid desastroso, desganado y perdido, que sin embargo ofrece más solvencia que ese actor de limitadísimo talento llamado Ben Foster, a quien pudimos ver interpretando a Angel en X-Men 3.

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Falla el guión, fallan los actores...así que muy buen cineasta hay que ser para salvar la nave, nunca mejor dicho. Y no es el caso del tal Christian Alvart. Anderson, quizás aburrido de rodar siempre películas iguales y encuadradas en este sub-género (Horizonte Final, Resident Evil...¿qué diablos ha ocurrido aquí?) cede el testigo y se limita a ejercer como productor. Chico listo, porque ni siquiera él, que tampoco es precisamente Orson Welles, hubiese sido capaz de hacer de Pandorum una buena película...

 

Celda 211 ★★★★

Noviembre 11, 2009



Crítica de la película Celda 211

Recuerdo a Daniel Monzón a principios de los 90, cuando ejercía de crítico cinematográfico en el programa de cine de Televisión Española que ya por aquel entonces se llamaba, si no recuerdo mal, Días de Cine, junto al entrañable y desaparecido José Luís Guarner. Los dos analizaban una película de estreno, cada uno con un estilo ciertamente particular. Guarner, con la sabiduría y el lenguaje propios de quien llevaba toda una vida dedicada a la crítica cinematográfica, mirando con cierto desdén los estrenos más comerciales; Monzón, con el ímpetu de quien ha mamado cine de otra generación, con otra mirada más ingenua pero también más apasionada. En el año 2000 el crítico Monzón se convirtió en director, y ahora, en 2009 nos regala una película, la cuarta suya como cineasta, fundamental, imprescindible para nuestro cine, y que le convierte en uno de los nombres más importantes de nuestra pequeña industria cinematográfica.

Celda 211 es la película que quienes amamos el cine llevábamos tiempo deseando que se produjese en el cine de aquí. Y no por dar la razón a quienes desprecian a nuestro cine acusándole de repetitivo y de producir sólo comedias soeces o dramas guerra-civilistas, sino más bien por albergar la esperanza de que sea la primera de muchas, la que abra el fuego hacia un cine de género propio, más alla de Alex de la Iglesia o de los primeros trabajos de Amenábar. Que en Espña se produzca un drama carcelario como éste es un acontecimiento fundamental, más aún si se hace con la solvencia y rotundidad con la que Daniel Monzón la ha rodado o con la maestría de Luís Tosar protagonizándola, por nombrar sólo a las dos figuras más importantes de esta película, en la que todos, desde el director hasta el más secundario de los intérpretes, realizan un trabajo soberbio.

Pero todos recordaremos, siempre, A Mala Madre, esa bestia a la que ha dado forma un inmenso Luís Tosar. El actor gallego no ha hecho otra cosa que recibir agradecido el enorme regalo que Monzón le ha hecho con este papel. Pero ojo, que lejos de dar por hecho que simplemente Tosar ha puesto rostro y cuerpo a un personaje bien escrito y definido, hay que destacar cómo lo ha trabajado, modulando su voz y haciendo un uso superlativo de ese regalo que sin duda supone el poder encarnar a un villano que permanecerá para siempre en nuestra memoria cinéfila. Cada mirada, cada movimiento, cada puñalada, cada sonrisa de Tosar como Mala Madre nos invitan a pensar que estamos ante uno de los mejores actores de nuestro cine, alguien que ya llevaba tiempo demostrando su capacidad y que con este personaje alcanza la cima absoluta de nuestro minúsculo star system.

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Y a partir de semejanre creación, todo es un poco más fácil. En Celda 211 disfrutamos de todos los tópicos del género carcelario, adaptados a la idiosincrasia de nuestra realidad. Tenemos al líder absoluto rrpresentado en Mala Madre; al segundón que se cela por los galones que va adquiriendo Juán Oliver, más conocido como Calzones (estupendo Alberto Ammann); al clan sudamericano liderado por Apache, a quien pone rostro un gran Carlos Bardem; al grupo etarra, clave en el desarrollo de la trama; a los funcionarios cabrones (nueva lección de Antonio Resines) y al drama de quien nada puede hacer cuando la persona a la que ama se ve envuelta en todo lo que ocurre en la prisión. Todo ello aderezado con una intriga perfecta, lógica y bien construída, basada en un cine de topos e infiltrados inusual en nuestro cine.

Todo ocurre rápido, todo fluye a velocidad de crucero, la misma con la que Daniel Monzón, con su cuarta película, ha logrado madurar como cineasta y, sobre todo, como guionista. Se perdió a un crítico estupendo, pero el cine español salió ganando sin duda, ya que cuenta entre sus directores con alguien que sabe qué necesita nuestra industria y qué quiere ver el público de aquí. Y a ese público le regala una cinta extraordinaria, que además, y como no podía ser de otra manera, está recibiendo críticas halagadoras.

 

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Luís Tosar acaparará elogios, todos ellos más que merecidos, pero que nadie se olvide de Daniel Monzón. Yo aprovecho para recomendar su segunda película, aquella locura disparatada titulada El Robo Más Grande Jamás Contado, una comedia de suspense divertidísima con unos impagables Antonio Resines y Javier Manquiña, que pasó desapercibida en su momento y que conviene rescatar ahora, aprovechando el enorme éxito que seguro tendrá esta Celda 211. A ver si todo el mundo las ve, una en su casita, la otra en el cine, para que, ya puestos, más de uno cambie su concepción respecto al cine español. Y mientras tanto que Monzón vaya haciendo sitio en su casa a los Goya que se va a llevar...

 

Malditos Bastardos

Septiembre 17, 2009

Crítica de la película Malditos Bastardos

Más Tarantino y menos Tarantiros.

En Malditos Bastardos Quentin Tarantino demuestra que cada vez maneja mejor el lenguaje cinematográfico y la escenificación de sus películas. A modo de ejemplo vale con ver la secuencia de interrogatorio del nazi Hans Landa al propietario de la granja que abre la película. En la misma el director demuestra su excelente pulso para narrar utilizando el encuadre y la composición con gran habilidad ( por ejemplo consigue abrir el espacio con un plano del granjero y tras él la ventana que muestra a los soldados alemanes, fuera de la casa, pero igualmente presentes e integrados, como amenaza futura, dentro del cuadro). Pero aún más significativo es el astuto uso del recurso narrativo y visual de las dos pipas que aparecen en la secuencia, cada una de las cuales marca un giro en el pulso que mantienen los dos personajes que, dicho sea de paso (y tal como insinúa la música de spaghetti western) es como un duelo verbal, sin pistolas, sólo con palabras. Los planos de detalle aplicados a la primera pipa, la del granjero, acaban con la cerilla en el cenicero y permiten mostrar brevemente la gorra de Landa con la ominosa calavera nazi –un aviso de peligro como la imagen de los soldados al otro lado de la ventana-, al tiempo que el granjero cree haber vencido el pulso y sonríe casi imperceptiblemente cuando Landa le pide una información que los nazis ya poseen –número y nombre de los miembros de la familia judía-, lo que cree le permitirá salir del problema sin convertirse en un delator. La segunda pipa, la del propio Landa, es un objeto algo fuera de lugar que atrae inmediatamente la atención del espectador, facilitando la distracción que el director necesita para hacer un salto de eje, maniobra para desorientar al público tanto como el granjero interrogado es desorientado por Landa. Previamente hay un movimiento de cámara en torno al interrogador y el interrogado tan felino y sigiloso como la estrategia de interrogatorio de Landa: el nazi rodea a su presa, esperando para saltar sobre la misma como Tarantino rodea a sus personajes dispuesto a saltar sobre el desenlace de la secuencia, al tiempo que mueve nuevamente la cámara para añadir tensión haciendo una revelación al público. A partir del salto de eje facilitado por la pipa de Landa, entramos en el camino de finalización de esa secuencia que tiene un punto de inflexión y cambio de ritmo en una sucesión de primeros planos… Ese interrogatorio es como un pulso, y equivale a los arranques en tono conversacional de Reservoir Dogs o de Pulp Fiction, uno de los sellos del director, de manera que quienes después de ver la película en Cannes afirmaron que no parecía de Tarantino deberían echarle otro vistazo, más cuidadoso. Malditos Bastardos es Tarantino cien por cien. Lo que ocurre es que no es el Tarantino que algunos habían previsto que fuera, teniendo en cuenta el título y la temática de la película: Segunda Guerra mundial, un comando de judíos americanos se dedican a meterle el miedo en el cuerpo a los soldados alemanes aplicando tácticas de guerrilla apache y haciendo el voto de entregarle 100 cabelleras de soldados alemanes a su jefe, el teniente Aldo Rayne. Quienes esperaban ver Doce del patíbulo, Los cañones de Navarone, La brigada del diablo o El desafio de las águilas quedarán inevitablemente defraudados (a pesar de que el propio Tarantino ya lo avisó en el New York Times: “Esta no es la típica película de Segunda Guerra Mundial que veía tu padre”), pero eso se debe a que la imagen que tienen del cine de Tarantino es equivocada de partida.

Crítica District 9

Septiembre 13, 2009

Crítica de la película District 9

“No sorprendería que se detuvieran en Manhattan, Washington o Chicago. En lugar de eso llegaron a la ciudad de Johannesburgo”.

Esta frase, una de las primeras del guión de Distrito 9, revela ya desde su arranque la voluntad de hacer una propuesta distinta dentro del género de ciencia ficción. Pero cuidado con permitir que los árboles no nos permitan ver el bosque.

Sería fácil, y bastante equivocado, caer en la tentación de argumentar que Distrito 9 se sitúa en las antípodas de la mayoría de las fábulas de ciencia ficción que nos sirve con frecuencia el cine estadounidense y que, por estar rendidas muchas de ellas incondicionalmente en los últimos años a los alardes en la parcela de efectos visuales, con el incremento de presupuesto que tal cosa supone, han ido perdiendo contacto con su pertenencia más independiente y original como transgresoras muestras del cine de serie B para pasar a convertirse en productos de lujo de serie A. O lo que es lo mismo, a más dinero, menos originalidad, menos riesgo, menos capacidad de utilizar la ciencia ficción como herramienta de crítica al sistema, a la sociedad a la que pertenecemos, a lo que está ocurriendo en nuestro tiempo.

Distrito 9 tiene un buen respaldo económico de 30 millones de dólares y todo el impacto que puede aportarle contar con Peter Jackson como productor, de manera que sería absurdo pretender que es una película modesta. No lo es en absoluto, y aún menos si la contemplamos desde el punto de vista de los presupuestos que se manejan en las cinematografías más modestas, ajenas a Hollywood. De hecho en Sudáfrica, país del que procede su director y en el que se ambienta su trama, sería una auténtica superproducción (aunque que su ficha oficial la califica como coproducción entre Estados Unidos y Nueva Zelanda). Pero es evidente que por comparación con el dinero manejado habitualmente en las más recientes superproducciones del género -El planeta de los simios, versión Burton (100 millones), Minority Report (102 millones), Yo robot (120 millones), La isla (126 millones), La guerra de los mundos (132 millones), Soy leyenda (150 millones), Star Trek (150 millones), Avatar (190 millones)... -, juega en la segunda división de la liga del cine ciencia ficción que se produce en Hollywood actualmente.

Habrá quien, atrapado en la nostalgia por la ciencia ficción de serie B o adicto a las cutreproducciones de serie Z pueda esgrimir, en una tesis reivindicativa de la modestia como valor por sí mismo, el efecto que se produjo cuando Pitch Black, que costó 23 millones de dólares, cambió de liga para su secuela y se convirtió en Las crónicas de Riddick, que salió por 110 millones.

Grave error: en realidad todo profesional del cine sabe que la clave no está en trabajar con más o menos presupuesto, sino en trabajar con el presupuesto adecuado a las necesidades de la historia que se quiere contar, y simplemente Distrito 9 ha contado con la pasta suficiente para contar su historia. De manera que quienes defienden la película pretextando su modestia y su carácter alternativo a las grandes superproducciones estadounidenses del género, anda bastante perdido, e incluso le resta los verdaderos méritos que posee a esta “modesta superproducción”, si se me permite el sarcasmo, que es Distrito 9.

Dicho de otro modo: la clave no está en el dinero, sino en la imaginación y en la voluntad de contar una historia realmente transgresora. De ahí que destaque la frase con la que comienza este texto: por una vez los extraterrestres eligen un lugar ajeno a las capitales del Imperio Americano y, lo que es aún más importante, eso les lleva a un lugar, Sudáfrica, en el que su odisea como náufragos de lo que no es sino una patera alienígena se convierte en todo un símbolo de cómo el racismo no conoce fronteras, ni siquiera las que nos separan de los planetas más lejanos de nuestro sistema solar. O lo que es lo mismo: que el ser humano lleva el racismo y la xenofobia en las venas, alimentado por el miedo a todo lo extraño y ajeno, a todo lo que no comprendemos.

Más que cualquier otro asunto, lo más interesante de Distrito 9 es su capacidad para advertirnos de ese miedo que nos corrompe. Un miedo que se refleja en las caras de los entrevistados en la fase de documental que domina el primer acto y la primera parte del segundo acto del relato: víctimas e hijos de víctimas del racismo en Sudáfrica que esgrimen los mismos argumentos racistas esgrimidos no hace tanto tiempo contra ellos. Es eso lo que le otorga a la película una madurez que la sitúa por encima de otras producciones de ciencia ficción, independientemente del dinero que manejen. Luego, claro está, tiene otras cualidades. Por ejemplo es interesante cómo el director pasa con una elegancia y una fluidez envidiable desde el plano general aplicado a la historia en clave de falso reportaje que le sirve para plantear su primer alegato antirracista en los primeros minutos de metraje, al primer plano de la historia de Wikus. De ese modo deja sabiamente a un lado la posibilidad de ser sólo una variante de Alien Nation o Independence Day, un vehículo de acción sin más, para ganarse los galones de título de culto entre los aficionados a la ciencia ficción pasando a otro nivel a medida que el espectador empieza a ver las cosas a través de los ojos de ese antihéroe lamentable y perdedor que es Wikus, digno heredero de los atemorizados personajes que han protagonizado las mejores fábulas de ciencia ficción de todos los tiempos, del Winston Smith de 1984 y su variante, el Sam Lowry de Brazil, al Bernard Marx de Un mundo feliz. Entre ellos, el Wickus de Distrito 9 representa la cara más terrible, su lado más oscuro: un funcionario que obedece órdenes y a pesar de su notable incapacidad para manejar una situación que le supera ostenta el falso poder de las marionetas del sistema. Estamos rodeados de este tipo de individuos ya en nuestros días y siempre estuvieron presentes en muchas de las épocas más oscuras de nuestro pasado. Eran los sicarios obedientes de todo genocidio, como el que Wickus perpetra sin pestañear ni perder la sonrisa un momento, totalmente pagado de sí mismo y de la importante “labor” que está realizando en beneficio de la sociedad cuando ordena quemar una de las chabolas en las que están los huevos de los extraterrestres con la despreocupada frase: “Es casi como un criadero”.

El director, astutamente, camufla lo terrible de esa escena en una sencillez narrativa aparentemente inofensiva pero demoledora, dándole la naturaleza de un reportaje que vende un acto genocida de infanticidio de la otra especie como si fuera una operación de control de plagas. Quien quiera leer más allá de lo superficial, encontrará la verdadera naturaleza del asunto: Wickus no es un héroe, es un sicario, un bastardo cobarde y ruin que se deja comprar por un buen cargo, un buen sueldo, una esposa-trofeo, hija de su jefe… La peor especie de trepador. No le tenemos afecto alguno, pero el director se las va a ingeniar para que compartamos su odisea personal en el ghetto extraterrestre, ese nuevo Soweto alienígena, y sintamos empatía con él, comprendiendo que en el fondo todos llevamos un Wickus dentro.

Dado lo que ocurre después con ese personaje, no es casualidad que el director haya elegido que el momento clave en el que la historia deja de ser un falso documental y empieza su andadura como fábula de ficción protagonizada por Wickus sea la escena en la que tres extraterrestres parecen estar rebuscando entre la basura. Es un ejercicio de coherencia otorgar ese papel a los alienígenas, considerando el proceso que va a sufrir Wickus y el plano final de la película.

Cuando la imaginación se pone al servicio de la reflexión sobre nuestra propia naturaleza como seres humanos, la ciencia ficción demuestra su inagotable capacidad como herramienta de denuncia realmente demoledora. No es extraño que sea un género mirado con suspicacia y temerosa desconfianza por los gobiernos de los déspotas.

Miguel Juan Payán

 

Crítica de la película MILLENNIUM 1: Los hombres que no amaban a las mujeres

Se puede decir más alto, pero no más claro: Millenium 1. Los hombres que no amaban a las mujeres es una de las mejores películas que he visto este año, así que he querido aprovechar este espacio de la página web de la revista para anticiparme a su estreno el próximo 29 de mayo y recomendarla. Es buen cine policíaco. Con momentos particularmente escabrosos y duros, cierto, pero incuestionablemente buen cine.

No obstante reconozco que una parte importante de la satisfacción que me ha proporcionado la película tiene que ver con lo relativamente fácil que me ha resultado traducir su esquema narrativo y ver los trucos aplicados por su autor para contar una historia que por otra parte en lo esencial es notablemente menos nueva y original de lo que algunos de sus seducidos seguidores pretenden. De ahí que al salir del pase haya experimentado también la sensación agridulce de haber visto una muy buena película… pero con un argumento del que me ha impresionado su fría eficacia en la replicación de precedentes ilustres. Casi parece un producto de laboratorio narrativo. Producto de primera calidad, cierto, pero escrito con el frío tacto de un bisturí abriéndose paso, intrépido y sagaz, por las vísceras de la narrativa policíaca de toda la vida para aplicarle a algunas de las características esenciales del género una operación de cirugía estética llamada a actualizarlas.

            En lo cinematográfico le doy un nueve sin problemas, pero las claves de su esquema narrativo la convierten en un puzzle muy curioso que precisamente por esa condición de fábula-máquina construida desde la recopilación de referencias previas me ha recordado en algún momento a Cliente muerto no paga (Carl Reiner, 1982), divertido festival de citas de los clásicos del cine negro. Ojo, no se confundan, que luego hay quien lee estos comentarios demasiado rápido y se hace un lío. No estoy diciendo que sean iguales, ni mucho menos. Cliente muerto no paga era una comedia construida a modo de monstruo de Frankenstein del cine negro sobre momentos clásicos del mismo, en definitiva un inofensivo juego de montaje llamado a servir como bufé libre para cinéfilos recuperando el celuloide de otras décadas.  Por el contrario Los hombres que no amaban a las mujeres es una trágica historia de venganza disfrazada como fábula de redención que contiene algunos momentos realmente duros capaces de otorgarle tintes de pesadilla. Lo que me ha hecho recordar a la primera cuando veía la segunda es precisamente esa cualidad compartida de ser un puzzle de lo que las precede en el género donde se desenvuelven.

            Los hombres que no amaban a las mujeres es una historia-puzzle porque contiene dentro de sí varias tramas. En todo lo referido a la investigación llevada a cabo por su protagonista masculino en el seno de una poderosa y adinerada familia con pasado oscuro nos encontramos numerosos momentos que remiten a las novelas whodunit (¿quién lo hizo?), estilo Agatha Christie. Incluso asistiremos al doble final de ese caso, al juego estilo Cluedo con varios culpables, y al tradicional momento en el que se reúnen todos los sospechosos. Pero esa faceta parece haberle parecido poco al gestor de la trama de cara a  servir como anzuelo para un público actual, o en todo caso ha querido renovarla practicando su hibridación con una trama policial que bebe también a ratos del hard-boiled protagonizado por el típico detective duro y no obstante maltratado por la vida, a caballo entre el mundo del crimen y el mundo de la ley y que inevitablemente es también maltratado físicamente a lo largo de la acción, atendiendo a una cierta vena masoquista del hard-boiled representada por brutales palizas. En la etapa clásica del cine negro americano este violento tratamiento aplicado al protagonista tenía entre sus objetivos mostrar una nueva vulnerabilidad de los héroes masculinos, espejo del hombre anímicamente semiderruido que las hazañas bélicas habían devuelto a casa desde los distintos frentes de la Segunda Guerra Mundial convertido en un despojo de sí mismo. Alan Ladd en La llave de cristal (1942), Dick Powell en Historia de un detective (1944),  Robert Mitchum en Adiós, muñeca (1975), Jack Nicholson con la nariz rajada por la navaja que empuña Roman Polanski en Chinatown (1974) o Harrison Ford recibiendo una paliza de Rutger Hauer en Blade Runner (1982) son excelentes ejemplos de esta tradición a la que también se apuntan los protagonistas de Los hombres que no amaban a las mujeres, película que además retoma con astucia otra característica esencial del cine negro clásico: el inevitable retorno del pasado.

            Es esta hibridación entre lo que podríamos llamar el estilo Agatha Christie (adornado con cierto eco melodramático asilado en un grupo familiar en conflicto que  explota la siempre eficaz fórmula de: los ricos también lloran, también matan, también delinquen, etcétera…) con  las formas y arrebatos de lo que podríamos calificar como el estilo Dashiell Hammett, la que en esta película  da paso a lo que en mi opinión son sus mayores aciertos: la bicefalia protagónica que forman el periodista Mikael Blomkvist y la hacker Lisbeth Salander, siendo a su vez ésta última un híbrido de la tradicional mujer fatal del cine negro con el detective maltratado, todo en una, por un camino en el que también aparecen ocasionalmente ecos de Fuego en el cuerpo (Lawrence Kasdan, 1981) y Seven (David Fincher, 1995).