Crítica de la película El juego de Ender

El juego de Ender, ciencia ficción de calidad, imprescindible para los amigos del género y recomendable para aficionados al buen cine.

La adaptación al cine de El juego de Ender, la novela de Orson Scott Card, no era nada fácil y de hecho todo apunta que muy posiblemente el mejor terreno para trasladarla al audiovisual era el de la serie o miniserie de televisión. A pesar de ello, el resultado final de esta adaptación a la pantalla grande de la fábula sobre sobre la corrupción de niños soldados convertidos en asesinos tiene una excelente factura visual, saca el máximo partido a su despliegue de efectos visuales, y propone una forma de entender la ciencia ficción más madura y cercana a los planteamientos literarios del género. Esa misma tendencia marcó las películas de ciencia ficción en su paso a la edad adulta, iniciada con 2001 de Kubrick a finales de los sesenta, y finalizada abruptamente con ele estreno de La guerra de las galaxias de George Lucas más o menos una década más tarde. El juego de Ender en su forma como película es el perfecto ejemplo para definir esa frontera que separa las versiones cinematográficas de las historias que adaptan, en una lógica mutación que impone las necesidades del medio cinematográfico sobre las necesidades y logros de la literatura. La película elige centrarse en el personaje que da título al libro, podando el resto de las subtramas implicadas en el relato original Fundamentalmente la gran sacrificada es la subtrama que protagonizan la hermana y el hermano de Ender, que en el momento de aparición de la novela fue un excelente ejercicio de prospectiva de su autor, anticipando el papel de internet y las redes sociales en el devenir político. Eso elimina casi totalmente el papel del hermano de Ender, que en la novela era un antagonista, la gran amenaza, y deja el papel de la hermana bastante mermado narrativamente. Teniendo en cuenta que todas las novelas de Orson Scott Carr hablan de la familia, es una pérdida que muchos seguidores del libro podrían considerar lógicamente muy sensible. Pero al leer los créditos de la película se me ocurrió que el término “basado en…” tiene un significado que quizá a muchos se nos podría haber escapado cuando hacemos balance de las adaptaciones de la novela al cine. Lo cierto es que dentro de una novela no hay nunca una sola, sino muchas historias distintas, y como ejemplo basta citar una destacada obra maestra de la ciencia ficción cinematográfica, Blade Runner, que dejó fuera de su relato varios elementos y subtramas interesantes de la novela de Phillip K. Dick que la inspiró, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, especialmente el tema del Mercerismo. Es un excelente motivo, entre muchos otros, paras volver a insistir en que es esencial leer, porque además leer sigue siendo el mejor pasatiempo que conozco. Teniendo en cuenta esa pluralidad de historias que habitan en toda novela y el hecho de que leer sigue siendo mi pasatiempo favorito, incluso por delante del cine, no me causa mucho problema ni escrúpulo ver versiones cinematográficas que adaptan la parte del libro original que a sus creadores les parece más significativa. Siempre y cuando sigan siendo fieles a eso que algunos llaman “el espíritu” del original y yo prefiero calificar simplemente como las tripas del asunto. Ese “espíritu” y esas tripas están plenamente presentes en esta versión cinematográfica de El juego de Ender, aunque inevitablemente sus artífices hayan decidido podar toda la parte “política” de la novela, que servía como contrapeso de equilibrio de la parte más belicista de la misma. Lo cierto es que me molesta más que la simplificación que se impone en la versión cinematográfica nos deje una peripecia de formación de Ender más concentrada en lo referido a su largo periodo de aprendizaje, promoción y liderazgo, una reducción de las batallas que debe librar y del papel del libro que da título a la historia así como un resumen del papel que tiene el videojuego como alternativa de género de fantasía y cuentos infantiles que en la obra de Orson Scott Card complementa con excelentes resultados las claves de ciencia ficción.

Lo que ocurre con esta versión cinematográfica de El juego de Ender, es que mirada desde la experiencia de haber leído la novela puede hacernos caer en la trampa del purista fundamentalista, llevándonos a pensar que esa poda de elementos de la misma es perjudicial para el relato, porque rompe la trinidad de distintas caras que presentaba el mismo: la peripecia de formación y superación de Ender en el entorno militar, que es un excelente ejemplo de la ciencia ficción militarista aplicada a reflexiones humanistas; las fábulas fantásticas desplegadas en el videojuego del gigante que introduce la fantasía en esa fórmula narrativa de ciencia ficción, incorporando elementos grotescos que son como un eco de las aventura de Alicia en el país de las maravillas, y finalmente la trama de manipulación y ascenso al poder de los dos hermanos en el frente civil, que añade una nota de distopía tecnológica al conjunto, además de constituirse en principal valedora del relato como interesante ejercicio de prospectiva y anticipación dentro de la ciencia ficción de carácter sociológico.

Pero lo mejor de El juego de Ender es que contrarresta esa pérdida de personajes, elementos y subtramas con un vigor visual que emparenta la película con el gran clásico entre las obras maestras del género, 2001 una odisea del espacio, y aunque el director cita como influencia al cine de David Lean en la vídeoentrevista que le hicimos para esta misma página, lo cierto es que a quien esto escribe le parece que la principal influencia de El juego de Ender está en las películas de Stanley Kubrick. Además de la lógica presencia como referente en clave de eco visual que se incorpora desde 2001, la película se desarrolla argumentalmente como una especie de variante de La chaqueta metálica en todo lo referido al entorno cuartelero que rodea al protagonista y su educación para dar la muerte a sus enemigos, incluyendo su antagonismo con el superior inmediato, Bonzo Madrid, o la manipulación emocional a que es sometido por el encargado de su formación, interpretado por Harrison Ford, y por el responsable de su entrenamiento como líder de la flota, interpretado por Ben Kingsley, dos “padrinos” del protagonista que incorporan a la historia el tema de la suplantación de la paternidad y la familia por el ejército. El tema de los niños convertidos en guerreros encuentra además una forma de desarrollarse que convierte a los jóvenes reclutas en una variante de los Drugos que protagonizaban La naranja mecánica, aunque para satisfacer las necesidades de amortización del presupuesto se hayan limado los momentos más violentos de la novela original en los duelos de Ender con sus compañeros, especialmente en el caso del personaje de Bonzo Madrid.  Por otro lado, el viaje de búsqueda de aceptación y definición de sí mismo que emprende Ender lo aproxima al antihéroe más completo de la filmografía de Kubrick: Barry Lyndon. Todo eso mientras la película bascula en lo referido a su escenografía entre 2001 (en el interior de la base y el espacio exterior) y Teléfono rojo: ¿volamos hacia Moscú? (en el diseño y la iluminación de los fragmentos que transcurren en el juego final con los mandos contemplando el resultado de la batalla).

De manera que cabe asegurar que todo aquello que la película ha podado de la novela original, está equilibrado sobradamente con su factura visual, sus referentes cinematográficos y un reparto que realmente consigue meternos incluso más que las propias imágenes en esta muy recomendable y madura propuesta de ciencia ficción cinematográfica, que además consigue hacernos reflexionar sin perder un ápice de su poder de entretenimiento.

Miguel Juan Payán

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Crítica de la película Thor, el mundo oscuro.

Mejor que Thor, me gusta más que Iron Man 3 y es más cercana a Los Vengadores.

Esta segunda película sobre Thor tiene las cosas más claras sobre su identidad como producto Marvel que la primera. Dicho de otro modo: es más cercana a los comics en que se basa en todos sus aspectos. Y conste que la película dirigida por Kenneth Branagh siempre me ha parecido buena, aunque personalmente me divirtiera más viendo la película de El Capitán América. Además Thor el mundo oscuro tiene gran habilidad para administrar el protagonismo de sus distintos personajes en diferentes fases del relato, lo que fue sin duda uno de los mayores aciertos de Los Vengadores y es una característica que define los comics de superhéroes de la editorial Marvel. En éstos los superhéroes propiamente dichos son sin duda los principales protagonistas, pero nunca son los únicos protagonistas. Por eso la película nos propone primero el reencuentro con Loki, antes de saltar a un momento que deja claro que Thor el mundo oscuro es mucho más cercana a las viñetas de la Marvel que la película anterior: la batalla en Vannaheim. Ahí es donde empieza a hacerse patente que Sif va a tener mayor peso en la trama, lo mismo que los compañeros guerreros del protagonista. Esa apertura de carácter épico marca la pauta del resto de la película, que mezcla con habilidad elementos de las historias de Espada y Brujería y el género de aventuras con la ciencia ficción. Además deja claro que estamos ante una visión del universo Marvel en el cine perfectamente conjuntada con las estrategias narrativas y de explotación cinematográfica de los cómics de esa editorial aplicadas en Los Vengadores. Continuidad total que se extiende tanto a una broma visual entre Thor y Loki a mitad de la película en clave de cameo de otro personaje como al primer fragmento post-créditos en el que se deja bastante claro cuál será el tema y el villano de Los Vengadores 2. La continuidad que toma como epicentro del universo Marvel en el cine Los Vengadores es probablemente lo que buscaba la productora cuando cambió al autor de la música de la película propuesto por el director por el compositor de Iron Man 3, Brian Tyler. Otro elemento de continuidad de las claves que propiciaron el éxito de Los Vengadores lo encontramos en el uso del sentido del humor. Tras el comienzo en Asgard con los “dioses”, entra en el relato la Tierra y los humanos aportando la parte más humorística al argumento, antes de convertir a Jane Foster (Natalie Portman) nuevamente en el puente entre el mundo de Thor y nuestro planeta y al mismo tiempo en una especie de variante de Alicia en el país de las maravillas que pasa al otro lado del espejo.

Thor, el mundo oscuro desarrolla un papel más interesante para Loki, y con un conflicto que da más juego que el tradicional encuentro entre protagonista y antagonista.  En esta película, Loki se confirma como el gran villano o antagonista de las producciones de superhéroes producidas por Marvel. Además los elfos oscuros son más sólidos y tienen más personalidad que los gigantes del hielo de la primera entrega. Frente a la primera entrega, ésta cuenta con más secuencias de acción (la batalla de Vannaheim, las mazmorras, el ataque a Asgard en plan batalla de Inglaterra, el enfrentamiento final …), saca el máximo partido a la misión imposible de Thor y sus compañeros en la línea de explotación del grupo de personajes, cada cual con su momento de protagonismo. Además la película exhibe una gran capacidad para aportar información con un solo plano a modo de viñeta de cómic (por ejemplo el plano de Thor, Odin, Frigga y Jane Foster después del ataque de los elfos a Asgard). Y para completar el trabajo cierra su trama con una batalla espectacular y con un final de cliffhanger imposible de superar que además encaja perfectamente con la personalidad del relato y los personajes del comic en el que se basa la película. El guión se mueve con más libertad y ritmo que en la primera entrega una vez que presentara en aquella a los personajes, los actores están más cómodos en sus papeles, Hiddleston tiene totalmente dominado su papel como Loki y sus secuencias con Hemsworth interpretando a Thor son mejores que las de la primera entrega. Todos los actores del reparto sacan partido del mejor aprovechamiento de sus personajes en el guión, empezando por Stellan Skarsgaard y su breve pero hilarante papel como contrapunto cómico o Idris Elba dando vida a la clave más épica de su papel como Heimdall, el guardián del puente, o Kat Dennings ejerciendo como la chispeante becaria/amiga de la protagonista.  

Aviso: es preciso quedarse hasta el final de todos los títulos de crédito para conocer el verdadero desenlace de este relato. Además del guiño de anticipo para próximos proyectos Marvel, esta es la primera película de los superhéroes de la compañía que termina el arco dramático de su argumento después de los créditos finales. Sospecho que más de un impaciente se va a quedar sin ver el verdadero desenlace de la película.

En cuanto a verla o no en 3D, opino que ésta es una de esas ocasiones en las que merece pagar el sobreprecio por la carga de acción constante que nos propone el argumento. Thor el mundo oscuro tiene más acción y de forma más continuada que cualquier otra película producida por la Marvel, excepto Los Vengadores. Y realmente en las escenas de batalla saca buen partido a la aplicación del 3D.

Miguel Juan Payán

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Rodar esta película ha sido como hacer tres películas en una”, afirmó el director Eugenio Mira (The Birthday, Agnosia), en una charla con periodistas y aficionados que asistimos ayer por la tarde a un pase de Grand Piano, película que produce Rodrigo Cortés (Buried, Luces rojas) y que se ha ganado el respaldo de la crítica y los espectadores que han tenido la oportunidad de verla por su excelente construcción de una intriga en la línea de los clásicos del suspense de Alfred Hitchcock.

Mi relación con Eugenio es sobre todo de admiración –apuntó  Cortés para introducir la presentación de la película-. Le conocí con su primer corto, Fade, una película con un trabajo visual estupendo que estaba muy lejos de lo que se estaba haciendo en ese momento, muy spielbergiano en su imagen, pero todo transmutado a través de esa sensibilidad que está dialogando en su cabeza constantemente creando universos completamente distintos. Todo eso se confirmó con su primera película, The Birthday, una auténtica locura que hizo con Corey Feldman hace algunos años, con una propuesta de diseño, de manejo de la cámara y del sonido absolutamente narrativo en términos semánticos. En aquel momento yo acababa de estrenar mi primera película como director, pero yo mandaba a todo el mundo a ver su película, incluso a mis productores, y pensaba: incluso a quien no le guste esta película debería lanzarse a por este tío, porque tiene una forma única de hacer las cosas”.

Esa forma única ha llevado a Mira y Cortés a compartir el reto de poner en pie el difícil proyecto de Grand Piano, película protagonizada por Elijah Wood y John Cusack que si bien tiene algunos puntos de contacto con el tipo de cine planteado por Rodrigo Cortés en su película Buried (Enterrado), cuenta con su propia personalidad desde el primer fotograma. Cuando  le preguntan cuánto hay del cine de Rodrigo Cortés en Grand Piano, el productor contesta que, como en el caso de las películas de Hitchcock, es “claramente una película del director, dirigida por Eugenio Mira y de Eugenio Mira. Hay una mirada determinada. Lo que de verdad destila la película, es el  alma de la voz que ha tomado una serie de decisiones creativas, que en este caso es el director. Si de repente alguien ve esta película y dice: es un tío tocando un piano, y eso es de Rodrigo Cortés aunque él metió al tío en una caja, es como decir que Gravity también es mía. Mi función como productor no es intentar que la película se parezca a lo que yo habría hecho, dado que nada en la película se parece a lo que yo habría hecho, porque tengo en mi cabeza ideas o soluciones diferentes, sino intentar ser útil para que la visión de Eugenio llegue a la pantalla de la forma más eficaz posible”.

Cortés explica su primer contacto con el guión afirmando: “Cuando lo leí me estalló la cabeza, y no por los elementos dramáticos de la historia, sino porque como director me veía obligado a desmenuzar todo ese material y suponer lo que eso significaría desde el punto de vista de la producción. Si tú ves Última llamada, tienes a un tío hablando por teléfono. Te va a interesar lo mismo que en esta película: qué está diciendo a la persona con la que habla, si la tensión se resuelve en algo interesante o no y si el tío se salva o muere. Pero lo que tienes es un tío en una cabina. Aquí lo que tienes es un tío al que le pasa todo eso mientras toca el piano junto con una orquesta en un gran auditorio de Chicago. ¿Qué significa eso? Que cualquier cosa que veas tiene que sincronizarse de una forma muy específica con una música que tiene que tener múltiples funciones. Eso obliga a que previamente había que hacer un trabajo complejo para desmenuzar la película en términos musicales consiguiendo un mapa de carreteras, exacto segundo a segundo que determine la duración de cada uno de los diálogos, las miradas, las reacciones, etcétera. O tienes a un director con un conocimiento muy profundo del lenguaje cinematográfico y muy profundo de la música o es imposible llevarlo adelante. Eugenio es un director que tiene ambas cosas. Fue compositor de la música de sus dos primeras películas, tiene formación musical y fue capaz de hacer ese trabajo matemático para la película”.

La música es junto con la intriga la gran protagonista de Grand Piano, para lo cual ha sido necesario que el compositor Victor Reyes elaborara una partitura para la película siguiendo cuidadosamente las indicaciones derivadas del trabajo previo de Eugenio Mira desarrollado para encajar un guión cuyos referentes musicales eran falsos y hubieron de ser construidos desde cero para sustentar la tensión y el ritmo de las múltiples escenas de suspense que contiene este largometraje.

Tanto el director como el productor demostraron tener mucho juego de cintura para evitar significarse respecto a las declaraciones del ministro de Hacienda Cristóbal Montoro poniendo en duda la calidad del cine español. Eugenio Mira afirmó: “No puedo decir qué es el cine español ni opinar sobre algo que en mi opinión no existe. Grand Piano se exhibe fuera y no se puede decir de dónde viene. Vigalondo acaba de rodar Open Windows también con Elijah Wood, y no sé lo que tenemos en común más que esa característica de ratas en un barco que se hunde. Es curioso porque desde fuera piensan que en España existe una situación en la que toda una generación de jóvenes directores puede hacer las películas que les interesan sin problema, creen que aquí hay una industria potente, aunque en realidad no es así. Yo jamás he pensado en términos industriales, y de repente ya no existen las ayudas, así que para mí de repente he tenido la suerte de asistir a este sueño que es Grand Piano, la oportunidad de ver cumplido este sueño de trabajar con una gente que hace las películas que les gustan, y en España. ¿Quién iba a decir que esto iba a ocurrir en España, cuando eso ya no está ocurriendo ni en Estados Unidos?” Por su parte, Rodrigo Cortés explica: “No tengo nada que decir a ese respecto porque creo que es contraproducente. Ahora mismo hay una percepción del cine español que es ideológica. Lo cual hace cualquier tipo de opinión sea radicalmente irrelevante, para empezar. Y para seguir, cuando intentamos cambiar esa percepción, estamos haciendo el idiota: no conseguimos nada nunca, salvo llorar, y conseguir que los demás te vean como un llorón, algo que es tremendamente contraproducente. Es mucho más fácil cambiar la realidad que cambiar la percepción de la gente. Hace años, cuando éramos adolescentes oíamos hablar de las españoladas, las americanadas, una serie de conceptos que hace mucho tiempo que ya no oímos, no sabemos cómo aparecieron ni cómo desaparecieron. Cuando  se habla de cine español se pueden decir cosas como esa de la calidad, y si de repente te gusta una película entonces se dice, bueno, pero es que esa no parece española. De manera que creo que nuestra responsabilidad no es hablar de eso. No hay nada que decir sobre eso. Sólo hacer las cosas que creemos que deben o pueden hacerse. El resto es absolutamente incontrolable, entrar en una guerra ideológica que no es en absoluto competencia nuestra”.

En cuanto a la relación de la película con el espectador y si el público es capaz o no de captar todos los matices de la película, como a los oyentes del concierto de Elijah Wood en el largometraje les cuesta reconocer si toca o no la tecla adecuada en la pieza difícil que cierra su concierto, Eugenio Mira reconoce: “Algo que tengo claro es que llega un momento en que tú no eres responsable de lo que la gente pueda ver en lo que estás haciendo. Si incluyes un chiste esperas que la gente se ría en el momento adecuado y entonces sabes que ha funcionado, pero a un nivel semántico, que es un nivel con el que puedes trabajar, un nivel de artesanía, trucos y resultados. Yo por ejemplo la primera vez que vi Vértigo de Alfred Hitchcock, cuando James Stewart se cruza con Kim Novak pelirroja pensé que era parte de una trampa de los malos que querían torturar al protagonista, y no, era una casualidad. Es la segunda mitad de la película, que nos pinta a James Stewart como un pervertido. David Fincher dice que Vértigo es la primera película sobre un pervertido… No eres responsable de lo que puede llegar a pensar el espectador ante la película. Lo haces lo mejor que puedes, tomas las decisiones que te parecen más adecuadas para contar la historia y no puedes hacer más. El comentario del personaje habla de eso: llega un punto en que tú lo haces lo mejor que puedes, pero no te puedes responsabilizar de la traducción que hace el espectador de la película, y al final, da lo mismo. Hay que aprender a relajarse un poco. La unanimidad a mi no me interesa, y hay directores a los que les gusta que la gente vea diferentes cosas en sus películas”. Frente al mismo tema Rodrigo Cortés tiene claro que: “No debe hacerse cine desde la condescendencia. Hay una forma de hacer cine que es asegurándote de que si hay un niño con siete años con síndrome de Down en la sala entiende perfectamente todo lo que está pasando en la película. Por supuesto que siempre tratas de analizar los mecanismos de percepción del espectador, para intentar que aquello que tú haces les golpee de una forma específica al margen de que les complazca o no. En lo personal no intento cerrar todo para que haya una visión única, sino que de repente me puede interesar mucho dejar ciertos territorios abiertos para que empiecen a generar en el espectador diferentes interpretaciones semánticas, que me parece que forman parte de esa interpretación. En todo caso, si tocas alguna nota mal, lo que esperas es que nadie se dé cuenta. Es tu única protección”.

Miguel Juan Payán

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