Entrevista Alicia Brooks, directora de fotografía de Wicked
Wicked es ya uno de los grandes éxitos del año, especialmente en Norteamérica, donde su estreno se ha saldado con una cifra de más de 110 millones de dólares. La película de Jon M. Chu protagonizada por Cynthia Erivo y Ariana Grande y basada en el musical de Broadway llega con su primera parte, anticipando la conclusión de la historia dentro de un año. Tuvimos la ocasión de hablar en exclusiva con Alice Brooks, directora de fotografía de la película, quien nos habló a fondo de todo lo que nos íbamos a encontrar en el apartado visual de una de las grandes producciones de este otoño.
Siendo la directora de fotografía de un proyecto enorme en escala como éste, ¿cuáles fueron los mayores retos a los que se enfrentó?
Era un proyecto de una escala enorme, sí. Rodamos en 17 sets, construidos del suelo al techo, y eran enormes. Y los exteriores… teníamos cuatro sets en exteriores, la estación de tren, la tierra de los munchkins, la universidad Shiz y la ciudad. El set de Shiz y el de Ciudad Esmeralda tenían el tamaño de cuatro campos de fútbol americano cada uno. Simplemente esa escala, inicialmente, supuso un reto enorme. Pero el mayor reto para mí es que queríamos construir este enorme mundo de fantasía, pero a la vez queríamos que fuese muy íntimo. Teníamos dos actrices maravillosas que comparten gran parte de los planos de la película, una que lleva todos los tonos de rosa posibles, con el cabello rubio, y la otra tiene la piel verde y viste de negro gran parte de la película, además de llevar el sombrero característico. Así que tener a esas dos mujeres que ocupan el mismo plano durante gran parte de la película, fue el mayor reto.
Habla de los sets de rodaje y los decorados, y tengo la sensación de que, aunque por supuesto la película tiene efectos visuales, casi todo fue construido desde cero. ¿Hace eso más fácil el trabajo de iluminar o colocar la cámara, o es más sencillo cuando todo es digital y se añade en postproducción?
Para mí, el trabajo es mucho más sencillo cuando se hacen las películas de forma tradicional, como solían hacerse. Con espacios reales y tangibles en los que moverse. En esta ocasión podía mover la cámara 360º en el set. Podía colocar una enorme grúa en el set. Teníamos el maravilloso set de la sala del trono, que tiene todos estos círculos concéntricos que llegan hasta el techo. La gente me pregunta cómo hicimos la extensión del set en esa zona, si usamos efectos visuales, pero no, era real, y nos llevaba a esos círculos. Es maravilloso poder trabajar en espacios reales en un mundo que tiene tantos entornos digitales. Pero aquí no, aquí teníamos espacios reales que iluminar.
Como dice, eso no es algo común hoy en día. Tener todos esos espacios reales en los que moverse.
Sí. A John Chu (el director), le encanta mover la cámara alrededor. Inicialmente, yo llevo trabajando en esta película desde hace cuatro años, estuvimos mirando sets de rodaje virtuales en Los Angeles, y discutimos la posibilidad de rodar así, pero John se dio cuenta de que había, por ejemplo, un escritorio en la pantalla virtual, al que no podía acercarse y sentarse en él, y mover las cosas que había allí encima. No era para él. Es un director al que le gusta tener un sitio real en el que poder jugar, un set que pueda iluminarse en 360º y en el que pueda moverse en cualquier dirección, y si, de repente, quiere que un actor se sitúe en otro sitio, pueda hacerlo. Es todo muy flexible, todo gira en torno a la película y la humanidad de la historia que queremos contar.
Hay grandes sets, pero también habitaciones pequeñas, muy íntimas. Por ejemplo la habitación que comparten las protagonistas. Sitios llenos de detalles, de objetos que tienen que desplazarse para poder mover la cámara… ¿Cómo es esa parte del trabajo?
La habitación era, de lejos, nuestro set más pequeño. Es el set en el que empezamos a rodar y lo hicimos en diciembre de 2022, y es un espacio muy pequeño en el que, además, suceden dos números musicales. El problema era cómo crear dos números musicales dinámicos en ese espacio tan pequeño. Teníamos un set para ensayar porque el equipo de construcción estaba trabajando en el set real y no podíamos entrar allí hasta el día antes o dos días antes del rodaje. Así que teníamos un set con maderas del tamaño adecuado para ensayar. Así sabíamos lo que teníamos que mover, o si teníamos que mover algo del techo, porque tenemos varios planos picados. Aprendimos muy pronto que la lente que iba a usar, que era de 35mm, no podía cubrir todo, por ejemplo en la canción What is this feeling, porque necesitábamos a ambas protagonistas al mismo tiempo en su lado de la habitación. Panavision nos creó una lente a medida de 29mm sólo para ese plano. Fue todo un reto, pero cada vez que nos enfretánbamos a un reto, podíamos superarlo. Una de las ideas era que el sol fuese el foco de luz en ciertos momentos, lo que nos daba marcas de luz muy interesantes. Así en la canción Popular, es una escena de 15 minutos que comienza poco antes del amanecer con las dos protagonistas hablando y, a partir de ahí, tenemos cientos y cientos de marcas de luz que nos llevan poco a poco a Glinda abriendo su equipaje con un amanecer rosa.
No es su primera película musical. ¿Es muy diferente trabajar en un proyecto así a hacerlo en una película o serie de tv sin números musicales?
No, no es mi primer musical. Si cuentas las dos partes de Wicked es mi cuarto proyecto musical seguido. Cada uno de ellos ha tenido sus propios retos. Wicked, por ejemplo, tiene los mismos números musicales que tiene En un barrio de Nueva York, pero son muy diferentes y la narrativa es muy diferente. Incluso contando con muchos miembros del equipo que son los mismos y que llevamos mucho trabajando juntos, esto es un mundo de fantasía. Es el mundo de Oz. Teníamos que crear estos espacios enormes y vastos con unos números musicales gigantescos y épicos. Pero luego tenías que pasar a los primeros planos y la quietud. Esta película es un musical, pero la miga está en los momentos de silencio, en los momentos de quietud. La importancia está en los momentos en los que la cámara no se mueve, cuando Jon Chu corta todo el sonido, cuando el montaje se ralentiza… Ahí es donde reside el alma de la película, esta historia de amor entre dos mujeres. Cuando Jon me preguntó cuál era mi meta en esta película, le dije que era contar la más bella historia de amor jamás contada entre estas dos mujeres, estas dos amigas. Esa fue mi intención toda la película, y tomé todas mis decisiones, desde la iluminación al movimiento o no movimiento de la cámara, basadas en esa intención.
Jesús Usero
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