El talento de Rodrigo Cortés como director está fuera de toda duda tras películas como Buried o Luces Rojas. Pero estamos menos acostumbrados a ver su trabajo como productor, junto a su socio en Nostromo Adrián Guerra. Ahora nos llega Grand Piano, la película de Eugenio Mira, que han producido y de la que tiene muchas cosas que contar. Muchas cosas sobre todo de las que aprender, porque una charla con Rodrigo Cortés sobre cine acaba siendo una clase magistral sobre la dirección, la producción y el desarrollo de proyectos, en la que uno aprende muchísimo de sus conocimientos. Incluso nos traslada su opinión sobre la Fiesta del Cine y la taquilla, como podéis leer en el artículo recientemente publicado en esta web. Y todo ello en esta entrevista en exclusiva con Acción.
El talento de Rodrigo Cortés como director está fuera de toda duda tras películas como Buried o Luces Rojas. Pero estamos menos acostumbrados a ver su trabajo como productor, junto a su socio en Nostromo Adrián Guerra. Ahora nos llega Grand Piano, la película de Eugenio Mira, que han producido y de la que tiene muchas cosas que contar. Muchas cosas sobre todo de las que aprender, porque una charla con Rodrigo Cortés sobre cine acaba siendo una clase magistral sobre la dirección, la producción y el desarrollo de proyectos, en la que uno aprende muchísimo de sus conocimientos. Incluso nos traslada su opinión sobre la Fiesta del Cine y la taquilla, como podéis leer en el artículo recientemente publicado en esta web. Y todo ello en esta entrevista en exclusiva con Acción.
¿Cómo te involucras en este proyecto? ¿Qué es lo que te llama la atención de este guión?
Lo interesante es que si normalmente uno encuentra un guión y luego en las labores de productor busca un director para llevarlo adelante, en este caso el proceso fue inverso. Lo que teníamos claro Adrián Guerra, mi socio de producción y yo, es que queríamos trabajar con Eugenio Mira, a quien admiramos desde sus primeros trabajos ya en el mundo del corto, y con quien nos apetecía mucho desarrollar algo en lo que colaborar. Así que Adrián encontró este guión, Grand Piano, me lo envió, y me preguntó si creíamos que podía ser adecuado para eso que buscábamos con Eugenio. Lo leí con mentalidad de director, inevitablemente, y empecé a darme cuenta, en el desglose automático que se produce en una lectura técnica de este tipo, que era una auténtica locura, una odisea para un director con un conocimiento muy profundo de la música, que debía ser precompuesta antes de que empezara el rodaje, y un trabajo de estilo casi virtuoso con la cámara. Así que, efectivamente, creíamos que era el proyecto perfecto para las cualidades de Eugenio.
Eugenio Mira nos comentaba en la entrevista que le hicimos hace unos días, que el guión pertenece a la Lista Negra de Hollywood, ¿cómo se encuentran estos proyectos, un guión que quizá anda perdido en un cajón porque nadie ha querido producirlo?
En realidad la famosa Black List no la componen guiones perdidos que no han sido leídos, sino guiones que han sido leídos y no realizados pero muy bien considerados. Viene a ser la lista de los guiones no producidos que más han gustado en Hollywood durante ese año. En la práctica se demuestra que no es la lista de mejores guiones no producidos sino la lista de guiones no producibles, porque suelen suponer retos técnicos, o narrativos o temáticos que hacen que su ubicación en el mercado actual sea muy compleja. Nosotros tenemos una, a veces me pregunto si suicida, atracción por cierta insensatez y sobre todo un deseo por recuperar un tipo de títulos que nos entusiasman como espectadores, que han sido muy importantes para nuestra formación como cineastas, y que deseamos ver. Así que, al final, producir a un director de tanto talento como Eugenio en un proyecto así acaba siendo un acto de puro egoísmo.
Comentabas que leíste el guión con ojos de director, pero en este caso no diriges tú. ¿Qué retos te plantea un proyecto como éste como productor?
En realidad cuando eres director y productor, lo primero que tienes que tener claro es que no debes luchar porque la película sea aquello que tú habrías hecho, sino que exprese de la forma más eficaz posible la voz del director con el que estás colaborando. Nada en Grand Piano se parece a lo que yo habría hecho con el mismo guión, porque las ideas surgen de cerebros diferentes, de filosofías narrativas diferentes y de educaciones visuales distintas. Si tú tratas de llevar las cosas a tu terreno desde el punto de vista de la creación, estás haciendo un mal trabajo. Lo primero que tienes que hacer es trabajar sólo con un director al que admires. Y ahí sí que entras en un trabajo de colaboración que pasa por intentar entender muy bien la visión de tu director y tratar de ayudarle a que la expresión de su voz se hace de forma muy eficaz, sin indulgencias y con plena efectividad en el espectador.
Pero, en este caso, también has sido director de la segunda unidad.
Sí. Sucede que en esta película después de luchar mucho tiempo con el desglose para tratar de reducirla a un número de días asumible para el presupuesto, encontró un número mínimo de 50 días de rodaje, que no podíamos financiar con el presupuesto con el que contábamos. De modo que hubo que rodar diez días en paralelo. Digamos que esos 50 días se rodaron en 40 días, haciendo que durante diez días la primera y la segunda unidad trabajaban en paralelo desarrollando el trabajo en dos platós contiguos. Pero, evidentemente, mi labor de director de la segunda unidad, lo que hago es interpretar del modo más caligráfico y fidedigno posible las instrucciones del director principal. Él hace un diseño perfectamente detallado de cada uno de los planos, cuenta sus objetivos, qué necesita de ellos. Yo trato de entenderlos de una forma muy concienzuda, en términos matemáticos incluso, porque es una película en la que las duraciones deben respetarse al microsegundo por razones musicales, y trato de devolverle exactamente aquellos planos que ha imaginado. En ocasiones, por supuesto, tienes que reaccionar a imperativos de la realidad como sucede en tus propios rodajes. Muchas veces diseñas mentalmente algunos planos y cuando llegas al set tienes que reaccionar a según qué condiciones que no funcionan exactamente del modo que habías previsto en tu mente. Y como director de segunda unidad, esos son momentos delicados, porque siempre tratas de entregar al director exactamente aquello que tenía en la cabeza.
¿En algún momento os planteabais rodar la película en español con un reparto español, o desde un principio teníais claro que era una película para rodar en inglés, con un reparto de Hollywood con vistas al mercado internacional?
Desde el principio fue concebida para el mercado internacional, incluyendo al español, que es el modo en que hemos trabajado nuestros últimos proyectos. Luchando muy denodadamente para mantener el control en casa, para mantener la producción en casa. Para en lugar de irnos fuera, traer a estos actores a España y mantener nuestros equipos españoles y todo el control creativo, pero con una distribución global. No obstante a partir de determinados presupuestos, no lo puedes hacer de otra manera. Se pueden hacer películas en español, se deben hacer películas en español, es importante y deseable que la mayoría de ellas sean en español y que se conserve una identidad poderosa, pero a partir de determinados presupuestos, es imposible hacerlo así porque el mercado patrio no los absorbe. No hay ni la más remota garantía de rentabilidad, con nuestro número de espectadores y nuestras taquillas. No tenemos una alianza global con Latinoamérica ni nada por el estilo, así que al final, cada proyecto, es una guerra de guerrilla. Si esta película no se hubiera hecho del modo en que se ha hecho, sencillamente no existiría, no hay una versión B posible.
¿Qué proyectos tienes en mente, tanto como director o como productor en Nostromo? ¿Qué es lo siguiente para Rodrigo Cortés?
Al final dado que nadie hace colas para ver proyectos ni paga ocho euros para ver proyectos, uno llega a la conclusión inmediata de que lo importante son las películas y no los proyectos que siempre cuentan con cien escalones y pueden caerse en cualquiera de ellos. Pero hay proyectos en las dos manos, ya que lo preguntas, aunque voy a intentar no ser mucho más concreto al respecto. Estoy trabajando en dos o tres proyectos en paralelo como director para ver en cuál de ellos se produce la alineación planetaria que siempre hace falta para llevar adelante una improbabilidad estadística como es rodar, y también estamos trabajando con otros directores, siempre gente a la que admiramos, tratando de levantar proyectos.
Jesús Usero.
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