Las dos caras de enero. Recomendable intriga tras las huellas de Hitchcock y homenaje al cine clásico. Al iraní Hossein Amini le debemos como guionista ejercicios muy interesantes en el territorio de la adaptación en el que con frecuencia homenajea el cine clásico. En Jude adaptó la novela de Thomas Hardy. En Las alas de la paloma hizo lo propio con la novela de Henry James. En Tiro Mortal llevó al guión la novela de un clásico de la novela negra moderna como Elmore Leonard. Finalmente en Drive bordó una visita a otro grande del relato policial, James Sallis. Es muy significativo que los trabajos menos interesantes de su filmografía como guionista se den cuando trabaja en solitario pero sin adaptar obra ajena, caso de la más endeble Shangai, que no obstante era una reedición de claves tomadas del cine negro clásico norteamericano al estilo de Casablanca, o cuando comparte crédito en el guión creando esa especie de monstruos de Frankenstein escritos en plan puzle y con piezas que se contradicen entre sí como son Blancanieves y la leyenda del cazador, La leyenda del samurái: 47 ronin o, para mi gusto, la más digna de sus participaciones en colaboración, La cuatro plumas, donde además actualizó con bastante dignidad la novela de aventuras colonialistas de A.E.W. Mason. Estos antecedentes han despertado mi curiosidad cinéfila por ver su debut como director adaptando en solitario una novela de Patricia Highsmith.
El resultado es un sólido ejercicio de intriga que actualiza las claves de las novelas policíacas de Patricia Highsmith encontrando su propio hueco y personalidad dentro de la colección de películas que han tomado la obra de esta autora como punto de partida, entre las cuales se cuentan algunos clásicos como Extraños en un tren, A pleno sol o El amigo americano, y otras interesantes si bien de inferiores resultados, como El grito de la lechuza, El talento d Mr. Ripley o El juego de Ripley.
Las dos caras de enero se sitúa a medio camino entre esos clásicos y esas obras menos conseguidas, pero maneja suficientes elementos como para ser una de las más interesantes muestras del género policíaco que ha llegado en los últimos tiempos a la cartelera, con un aroma de cine clásico que mantiene esa característica clave en la filmografía de Hossein Amini como guionista. Ya he mencionado lo mucho que le debe su guión de Shangai a Casablanca pero podría extenderme también sobre lo mucho que le deben Las alas de la paloma al cine de James Ivory o Drive al western Raíces profundas de George Stevens o a la visión de los clásicos del cine negro como “exploraciones sombrías de la ansiedad masculina”, según definición de Deborah Thomas en su libro Reading Hollywood, Spaces and Meanings in American Films.
Es precisamente en este último territorio de retorno a las claves del cine negro centrado en la vulnerabilidad masculina donde mejor se mueve Hossein Amini en Las dos caras de enero, que es algo así como una especie de road movie que adapta el argumento universal de Teseo y el Minotauro junto a otros referentes de mitología griega como punto de partida y meta final de ese viaje entre laberintos de dos hombres y una mujer, ellos convertidos en el héroe Teseo (Rydal, el vagabundo oportunista y pícaro interpretado por Oscar Isaac) y el Minotauro (Chester MacFarland, el estafador al que da vida Viggo Mortensen). Aunque precisamente una de las aportaciones más interesantes de la película es cómo se intercambian papeles de héroe y villano entre ambos personajes, manteniendo el interés del espectador en base a la posibilidad de simpatizar con ambos en distintas fases de la trama. Kirsten Dunst en el papel de la mujer entre los dos hombres y Viggo Mortensen son lo mejor de la película, y aunque Oscar Isaac no está al nivel de un Alain Delon de A pleno sol, por ejemplo, mantiene bien el tipo junto a sus dos compañeros de reparto, claramente superiores.
Los laberintos que he mencionado son las ruinas del principio del relato con el encuentro de estos tres personajes, los pasillos del hotel en el que Rydal y Chester establecen el vínculo definitivo con el cuerpo del detective como nexo de unión, el rocoso paisaje de la isla de Creta por el que se desplaza el autobús, el laberinto de ruinas donde se produce la entrada en el tercer acto a través de la resolución del personaje de Kirsten Dunst, el barco en el que viajan de vuelta al continente los protagonistas, el aeropuerto, la ciudad de Estambul en la que se produce la persecución final y el final del camino en el laberíntico cementerio con el que se cierra un círculo como el que forma la pulsera con la serpiente que se muerde la cola en una clave de eterno retorno, sin principio ni final. Dos detalles marcan el estilo clásico de esta película: la atención y protagonismo de los objetos y los paisajes. Ejemplo de lo primero es la pulsera que define el círculo como clave argumental aludida incluso en el diálogo de Chester cuando le dice a Rydal que algún día se mirará al espejo y descubrirá que se ha convertido en alguien como él, potenciando junto con el desenlace la idea de Chester como una figura paterna frente a Rydal, lo cual hace que la atracción que éste último siente por la esposa del primero se convierta en una especie de incesto. Otro ejemplo es la maleta donde Chester guarda sus fondos y que vigila con tanto o más celo que a su propia esposa. También la carta que la familia le envía a Rydal para reprocharle que no asistiera al entierro de su padre. Y las gafas de sol de la protagonista que le pide la niña en el autobús, una de las escenas más hitchcockianas de la película, junto con ese otro momento de los protagonistas en las colas del control del puerto, una secuencia que se abre con majestuosa elegancia visual con esas dos escaleras opuestas y la puerta en contrapicado bañada por la luz del sol, un sol que alcanza las cualidades de abrasador castigo contra los personajes en la parte central de su periplo.
Esos laberintos representan el intento de escapar del pasado que acometen, como todo protagonista del cine negro, esta especie de fusión Teseo-Minotauro que son los Rydal y Chester. El pasado regresa como en el mejor cine negro clásico para perseguir a Chester, materializándose en la figura del detective. El pasado persigue también a Rydal materializándose en esa carta de reproche de su familia y en la foto de la infancia en la playa, junto a su padre. El pasado está también en las referencias a la mitología y la literatura que se dan cita en la película desde el primer diálogo de Rydal, luego en los libros del mercadillo, en la alusión durante la cena a la figura de Asterión, del que Chester afirma que es el abuelo del Minotauro, una pincelada que alude al tema del legado y las relaciones entre padres e hijos tan esencial en el relato. Dicho sea de paso el mismo Asterión al que Jorge Luis Borges dedicó uno de sus mejores cuentos en El Aleph, La casa de Asterión, cuyo monólogo define a la perfección la figura del perseguido en los laberintos del cine negro clásico, cuando afirma: “Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme…”).
Una definición que es también perfecta para los protagonistas de esta interesante película.
Miguel Juan Payán
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