Entrevista Jan Kounen nos habla de El increíble hombre menguante

Entrevista Jan Kounen nos habla de El increíble hombre menguante

Jan Kounen, director de la queridísima Dobermann, se enfrenta al mayor reto de su carrera al llevar a la gran pantalla El increíble hombre menguante, la historia de Richard Matheson que ya fue adaptada al cine en los años cincuenta de la mano de Jack Arnold. Ha sido un reto no solo por tratar de igualar la brillantez de la primera adaptación, sino también por las restricciones del presupuesto y las propias implicaciones de la historia. Pudimos charlar con el cineasta en el pasado Festival de Sitges y esto nos contaba sobre la película.

Antes que nada, muchas gracias por esta entrevista y felicidades por la película. Quería preguntarte sobre esta historia. No sé si la palabra adecuada es remake, porque es la misma historia, pero no se siente igual. ¿Qué fue lo que te impulsó a contarla de nuevo?

Porque es una gran historia que proviene de un libro. Es como preguntarse: «¿Por qué volver a hacer Frankenstein?». Es un libro, es una historia. Ya existía una película, pero basada en una novela. La pregunta más interesante sería por qué no se ha vuelto a adaptar desde 1957. Creo que el sistema no lo permitía. La novela no es tan conocida para el gran público; es una obra maestra de la fantasía y la ciencia ficción, pero no es tan icónica como Drácula. Aun así, merecía la pena hacerse de nuevo. El sistema no podía permitírselo porque era demasiado dinero para una historia “rara”; la primera fue una película de serie B, una cinta de culto que, por supuesto, me encanta.

Lo que me puso en la posición de aceptar la oferta para adaptar de nuevo este libro fue la historia en sí. Es una historia magnífica porque habla de nosotros, de nuestro mundo y de nuestra vida a través de la fantasía y el surrealismo. Está perfectamente diseñada para el cine, porque el cine es sentimiento. Estás en una gran sala y sientes lo que siente ese hombre cuando el mundo crece a su alrededor. Los temas que están en la película ya estaban en la novela, pero creo que hemos cambiado el periodo de tiempo y hemos profundizado en algunos puntos más.

El corazón del libro y de la película es esta búsqueda metafísica de aceptar ser parte del universo. Es el viaje iniciático del personaje. Luego añadimos elementos como la familia, las relaciones y el amor, que quizá no estaban tan presentes en la versión de los años cincuenta, pero que rescatamos de la novela. Y, por supuesto, añadimos detonantes que resuenan con nuestro tiempo actual. En los cincuenta tenían sus propios miedos; ahora tenemos los nuestros: nuestra relación con la naturaleza, el mundo que estamos creando y cómo nos estamos encogiendo dentro de este mundo tecnológico.

Acabas de mencionar algo importante. No quiero desvelar nada de la película, pero creo que algo que ha cambiado mucho respecto a la adaptación anterior es la relación entre el personaje y Dios. En la primera película se hacía un gran esfuerzo por retratar cómo nos sentimos en un mundo donde aceptas que eres una partícula diminuta en las manos de Dios, pero que Él sabe que existes. Eso ha cambiado aquí. ¿Cómo elegiste lo que querías poner en la película y lo que querías dejar fuera?

Creo que hay dos capas en esta película. Está la capa de la fantasía y la aventura: qué pasaría si tuvieras ese tamaño, cómo sobrevivirías. Esa es una. La otra es la que mencionas: el misterio de la vida y la espiritualidad. Eso estaba en la novela y está en la película.

Es difícil de explicar sin hacer spoilers, pero digamos que cuando te encoges así, cuando te vuelves cada vez más pequeño y tienes que perder todo aquello a lo que estás conectado —tus bienes, tus habilidades, tu lugar en el mundo, tu familia—, todo se desvanece. Es como perder la memoria, o enfermar, o envejecer; tienes que dejar ir las cosas. Ese «dejar ir» es la dimensión espiritual de la película: lo pasajero de las cosas y la aceptación.

Vienes a la vida sabiendo que vas a estar un momento siendo el ojo del universo mirándose a sí mismo, y luego vuelves a la fuente. Somos células del universo, parte de la naturaleza. Quería que la película transmitiera esa sensación. En nuestra cultura no tenemos tan asimilado ese viaje de aceptación de la muerte durante nuestra vida. A veces necesitas un accidente para que te sacuda y te haga decir: «Vale, voy a morir». Todos vamos a morir, eso es lo que tenemos en común.

Por eso, mientras estamos aquí, lo que importa es lo que pensamos, sentimos y damos al mundo. Esa es la otra fuerza de la película: el amor. No hay tiempo ni espacio en el amor. Cómo nos conectamos a eso durante nuestro paso por el mundo es lo que me impulsa personalmente.

También mencionaste el presupuesto. Normalmente asumimos que estas grandes producciones vienen de Hollywood, pero esta es una producción europea. ¿Qué tan difícil fue poner todo lo que vemos en pantalla, que es increíble, con los valores de producción de una película europea?

Fue lo más difícil que he hecho en mi vida para una película. Pero tuve un equipo excelente y lo logramos. A medida que envejezco tengo más experiencia, y mi equipo también. Fue un reto porque no tienes el presupuesto que deberías tener; tienes que recortar cosas de la historia, encontrar formas de rodar y poner mucho dinero en ciertas tomas específicas que lo requieren.

Cada día era una lucha para mantener el presupuesto en el rango adecuado. El presupuesto inicial que planeamos era de 26 millones de euros, pero el productor solo pudo conseguir 18 millones. Pasar de 26 a 18 millones fue un desafío inmenso: reducir tiempos de rodaje y otras cosas.

Estoy seguro de que en Hollywood muchos directores querían hacer esta historia, porque es fascinante para cualquier cineasta. Pero, debido a su forma de producir, el precio habría sido tan alto que habrían tenido que cambiar la historia para hacerla más comercial —con un final feliz o más comedia—, cambiando el ADN de la película. Nosotros pudimos bajar el presupuesto y mantener el ADN original, respetando el libro y la película de culto anterior.

Quería preguntarte por los decorados. En una era con tantos efectos visuales y CGI, en esta película se siente que hay mucho atrezo real, decorados construidos, escaleras enormes… ¿Cómo fue construir todo ese mundo? Se siente muy real.

Es que todo es real, pero no es grande. Todo lo que él toca son maquetas pequeñas, como la casa de muñecas. Pero cuando se enfrenta a la escalera, por ejemplo, tenemos un escalón real. Rodamos a Jean Dujardin en ese escalón, subimos la cámara… ya sabíamos qué íbamos a filmar porque teníamos una versión digital de la escena, pero luego ponemos la cámara frente a la escalera real de un pasillo.

Calculamos las modificaciones ópticas —que es técnicamente complejo— para unir esa toma pequeña con la escalera real. Queríamos esa artesanía para que supieras que no es CGI. Es una mezcla de efectos prácticos y tecnología. Lo hicimos porque queríamos ese aspecto orgánico y artesanal del cine.

Es un reto que nos acerca a la tradición de cineastas como Méliès: una toma, un decorado y el montaje. Amamos ese cine: tomas largas, tiempo, sentimiento. La música también tiene muchas referencias visuales al cine que amamos de los años setenta, como El planeta de los simios. Es una historia eterna y, al hacerla, queremos agradecer el legado de los cineastas que vinieron antes.

No estamos inventando nada, somos parte de una estirpe. Esta película es de las últimas hechas así; en dos años todo se hará con inteligencia artificial. Aquí no hay IA, todo está hecho a mano. Es una película para los fanáticos del cine fantástico, es un viaje alucinante al corazón de cómo se crea el cine.

Jesús Usero

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