Banda Sonora Oppenheimer (2023). Música de Ludwig Göransson. Música adicional de Allesio Miraglia
La que claramente es una de las películas del año, nuevo objeto seguro de premios en abundancia en la próxima campaña, está en boca de todos. Oppenheimer (2023) es un filme tan ambicioso como apasionante que viene firmado por un director clave del cine actual, verdadero creador de culto que siempre despierta pasiones a través de proyectos muy dispares pero estimulantes.
El cine de Nolan podrá ser ciertamente irregular por momentos, arrojando resultados desiguales pero alcanzando en esta ocasión una cima bien distante de proyectos fallidos anteriores como Tenet (2020). Si algo caracteriza al cine de Nolan es que el director londinense haya contado con el todopoderoso magnate e industrial de la música de cine reciclada y de diseño Hans Zimmer en un enorme número de proyectos, dejando colaborar a James Newton Howard en alguna ocasión del héroe-murciélago Batman.
En tales casos las aportaciones de Howard se revelarían claramente superiores a las de Zimmer y siempre, claro está, que un trabajo a dúo permitiese al primero contar con una mayor libertad estilística en sus aportaciones. Se puede afirmar pues que el cine de Nolan goza de una voz particular que ha querido encontrar en Zimmer un sonido propio, pero que por desgracia no ha arrojado más que resultados tan poco originales en este sentido como claramente convencionales: cualquier música de Zimmer para un filme de Nolan podría haberse aplicado en otros filmes con música del autor alemán, tal es la escasa personalidad de su música, creada en una factoría a muchas manos y con la colaboración de otros tantos compositores (en este caso curritos) que invierten horas para el magnate se lleve toda la gloria: para eso cobran sus nóminas.
Desde Tenet, el gran Nolan optaría por otorgar un relevo en la música en favor del sueco Ludvig Göransson, compositor talentoso y de moda, ganador de un Oscar que no merecía y obtenido de forma circunstancial, además de desigual creador con muy distintos resultados en su haber durante un periodo corto pero intenso de carrera. Parece que desde el comienzo de la producción de Oppenheimer, la sintonía entre el compositor y el director ha sido más que buena. Eso siempre es un factor a favor en todo proyecto audiovisual que se precie. Parece ser que Nolan pidió a Göransson la incorportación del violín en el tema musical pensado para el protagonista y que el músico sueco tuvo a bien seguir sus indicaciones, produciendo una apabullante cantidad de cortes sonoros pensados para un especial protagonismo de los sintetizadores. Resulta increíble que el músico, según declaraciones propias, finalmente grabase horas y horas de música en tan sólo cinco días y que una ingente parte de ella hubiese de ser finalmente desechada. Tal es así que gran parte las piezas estaban ya concebidas previo rodaje de las escenas. No podremos establecer aquí una similitud en este modo de trabajar con el de maestros como Sergio Leone y Ennio Morricone: sus talentos y resultados distan mucho de estar a la par y sería todo un insulto colocar a Göransson a la altura del maestro romano, a la vez que tampoco Nolan, por enorme cineasta que pueda llegar a ser, podría jamás equipararse a Leone. Pero el hecho de contar de partida con algunos cortes musicales ya diseñados (y digo diseñados, porque la partitura de Göransson, como las de Zimmer, está mejor situada en el campo del diseño de sonidos y de texturas que de una buena música en sí), puede parecer de partida una ventaja: el director y su editor podrían acoplar su montaje al sonido ya creado a partir de un concepto, y a su vez, rodar como lo hacía Leone: con poco diálogo y situando y moviendo a sus personajes como si de una coreografía (un ballet) se tratase. Sería el poder de la imagen sobre todo lo demás, incluyendo la palabra. Pero ni Nolan es Leone ni Oppenheimer es Eráse una vez en América o Hasta que llegó su hora, ni creo que el director británico aspire a eso ni por asomo.
Entonces ¿Qué tenemos musicalmente en Oppenheimer? De partida, si lo que el director y el compositor buscaban era incomodar al espectador, desde luego que lo consiguen. Pero ¿todo vale en música de cine? ¿beneficia en algo la labor de Göransson al filme de Nolan? Por desgracia: no del todo. En este filme, de enorme cantidad de diálogo y considerable metraje, la música no aporta un desarrollo narrativo y demasiadas ocasiones no hace más que entorpecer y molestar por su excesivo y abusivo empleo en un sinfín de escenas en las que el guion cinematográfico y la evolución de la historia se habrían beneficiado mucho más de la ausencia de partitura alguna. La correcta dosificación de la banda sonora es un arte y en la historia del cine no han sido pocas las ocasiones en las que se ha tendido a un exceso descarado que, durante los últimos años, es si cabe aún más acusado y aún mayor ante la moda imperante en Hollywood consistente en diseñar sonidos que se podrían intercambiar sin reparo entre unas imágenes y otras obteniendo idénticos y tristes resultados: rutina y falta de personalidad. Por contra, existen ilustres ejemplos de filmes de generoso metraje que se beneficiaron de enormes y brillantes músicas, tan inteligentes en su empleo y en sus intenciones cinematográficas como vitales para el éxito artístico de las películas (por ejemplo Patton (1970), filme de Franklin J. Shaffner con una cuidada y bien dosificada obra de Jerry Goldsmith). La partitura de Oppenheimer arroja un resultado excesivo en cuanto a su duración y Göransson no hace más que confirmar poseer una capacidad muy limitada como cineasta, algo que Nolan no ha sabido o no ha querido ver. Los fans del compositor (y de Zimmer y la industria musical actual) contarán finalmente contentos con una apabullante sucesión de piezas musicales a ratos rutinarias y a ratos innegablemente fascinantes, pero que en conjunto dan lugar a una experiencia auditiva válida sólo como inmersiva y que, como música de cine, resulta claramente fallida e irregular. La evolución de los personajes no se beneficia en definitiva como habría sido deseable debido al desigual e inconexo resultado en la labor del músico sueco y los claros aciertos del compositor, que los hay, quedan enormemente eclipsados por el abuso y la abundancia de cortes musicales nada convenientes, por lo que hay que afirmar que Nolan, si aspira a seguir evolucionando como cineasta, debería buscar un urgente reemplazo en el responsable de la música de sus próximos filmes.
Sergio Hardasmal
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